Европа перед катастрофой, 1890–1914

Все эти новые ощущения воплощались в русском балете. То, что он представлял имперскую Россию, которую считали варварской и отсталой, казалось не менее странным, чем царские призывы к разоружению. Большой интерес ко всему русскому породили французско-русский альянс и Всемирная выставка 1900 года, побудившая предприимчивого Дягилева устроить в 1906 году в Париже экспозицию искусства. При покровительстве великого князя Владимира, посла России во Франции Извольского и графини Греффюль он смог заполнить двенадцать комнат картинами, скульптурами, иконами, парчой и сокровищами Фаберже из музеев и императорских и частных коллекций. На следующий год Дягилев организовал великолепные музыкальные концерты: Римский-Корсаков дирижировал оркестром, исполнявшим его произведения, Рахманинов сам исполнял собственный концерт для фортепьяно, Иосиф Гофман сыграл на фортепьяно концерт Скрябина, изумительный бас Шаляпин пел арии из «Князя Игоря» Бородина и «Бориса Годунова» Мусоргского. Вдохновившись восторженным приемом, Дягилев задумал провести отдельный сезон русского балета и оперы. Русский императорский балет предоставил ему ведущих артистов Анну Павлову, Нижинского, Адольфа Больма, Тамару Карсавину и хореографа Михаила Фокина. Для создания декораций и костюмов Дягилев смог привлечь к сотрудничеству замечательный, первобытный талант Леона Бакста и выдающихся живописцев Судейкина, Рериха, Александра Бенуа. Сенсацией первого сезона стала «Клеопатра», музыка для которой была составлена из произведений по меньшей мере пяти русских композиторов. Русские музыкальные мотивы перемешивались с египетскими и персидскими мелодиями, и нильскую чародейку затмевала красотой Ида Рубинштейн, возлежавшая на паланкине в окружении вакханалии из вуалей и листьев роз, скрывавших то, что она еще не была в полной мере обучена танцам. Но для парижан она оказалась «необычайно хороша, почти как настоящие духи»⁷⁵.

Каждый год на протяжении последующих шести лет Русский балет возвращался в Париж с новыми постановками, революционизировавшими хореографию и театральное декоративное искусство. Музыку исполнял полный оркестр, которым дирижировал Пьер Монтё. Репертуар дополнился новыми операми – «Хованщиной» Мусоргского, «Садко» и «Иваном Грозным» Римского-Корсакова. Павлова ушла из труппы, но в 1909 году, танцуя в «Сильфидах», она продемонстрировала такое же совершенство, какое «показал Расин в поэзии», а Карсавина была воплощением «изысканного единения классической традиции и революционного артистизма». Для музыки к этому балету двадцатишестилетний Игорь Стравинский, ученик Римского-Корсакова, оркестровал две фортепьянные композиции Шопена: «Ноктюрн» и «Бриллиантовый вальс». Дягилев пригласил молодого музыканта, восхитившись исполнением его первого оркестрового произведения в Санкт-Петербурге в 1908 году. По контрасту с классической утонченностью «Сильфид» Фокин поставил свирепые «Половецкие пляски» в опере «Князь Игорь» на основе татаро-монгольских мотивов, отраженных и в музыке, и в плясках диких азиатских орд на фоне унылых серых и красных тонов, низких округлых шатров и столбов дыма, поднимающихся над бескрайним горизонтом степей.

Особую эмоциональность балетным сценам придавала опьяняющая зрелищность декораций, костюмов и цветовой гаммы, применявшейся Бакстом. На сцене появляются и гурии султанского гарема из сказки «Тысячи и одной ночи», и вакханки с греческих амфор, и русские бояре в сапогах, и коломбины из «комедии дель арте», и лесные создания темно-бордового, зеленого и золотистого цвета, предполагающего «необыкновенную красоту пятнистых питонов», и игроки в теннис в современном платье. Бакст вдохновил творчество Поля Пуаре и на пять лет определил женскую моду. Обсуждая с коллегами постановку балета «Шехерезада» Римского-Корсакова, рыжеволосый Бакст, элегантный и надушенный господин, вскакивал на стул ⁷⁶ и объяснял с характерным гортанным акцентом, как янычары султана должны рубить всех на куски: «Всех, и его жен, и всех их черных любовников!» Для «Шехерезады»⁷⁷ он создал художественное оформление, иллюстрирующее «ужасные деяния похоти и жестокости». Фокин с энтузиазмом воплотил их в танце черных рабов, которых евнухи по настоянию жен султана освобождают из золотых клеток, и те кидаются на изнывавший от страсти гарем в танце, выражавшем оргию «спазмов вожделения». Сексуальность – непременная и излюбленная особенность балета. Для «Тамары», кавказской царицы, Клеопатры à la russe, Бакст придумал средневековый замок на берегу реки, в которую должны падать отвергнутые любовники. В роли соблазнительницы Карсавина, хрупкая, похожая на цветок, изображала порочность, как писали критики, с «очень большой долей правдоподобия»⁷⁸.