Европа перед катастрофой, 1890–1914

Ясно, что у Дягилева не могла не возникнуть заманчивая идея привлечь к сотрудничеству Штрауса, а популярность Русского балета, в свою очередь, заинтересовала фон Гофмансталя, который и начал переговоры. Получив от Дягилева финансовые условия, он предложил Штраусу балет об Оресте и фуриях, в котором Нижинский изобразит «ужасное деяние и ужасные страдания» героя, а фурии набросятся на него «страшно и торжествующе» в завершающем танце агонии разрушения. Тема была далеко не новая, но Гофмансталь настойчиво убеждал, что она дает возможность написать «чудесную, мрачную и грандиозную музыку… подумайте и, пожалуйста, не отказывайтесь». Он приложил финансовые условия, которые Дягилев «пожелал представить на ваше рассмотрение». Когда Штраус без промедления отверг идею, Гофмансталь предложил либретто об Иосифе и жене Потифара, уже написанное совместно с графом Гарри Кесслером, германским литератором, дилетантом в политике, покровителем искусств, подобно многим немцам, разделявшим либеральные помыслы и не находившим себе места на государственной службе. Оказывая нажим на Штрауса, Гофмансталь писал: если он откажется, то Дягилев – ему либретто понравилось – пригласит русского или французского композитора. Эта аргументация подействовала. «Иосиф великолепен, – ответил Штраус. – Я берусь. Уже начал делать эскизы».

Вскоре возникли проблемы. Либретто, написанное двумя искушенными авторами, в сущности, являлось метафизической версией истории об Иоанне Крестителе и Саломее с Иосифом в роли богоискателя, «чье таинство заключалось в способности взращивать и превращать, чья святость заключалась в сотворении и порождении, в совершенствовании того, чего еще нет». Его пытается соблазнить чувственная женщина, преследуемая навязчивым «видением божества, которым она не может овладеть». Прямо скажем, все эти идеи не очень пригодны для отображения в музыке, тем более – в танце. Испытывая неловкость, Штраус ответил: «Целомудренный Иосиф – вовсе не в моем вкусе, а если что-то на меня наводит тоску, то мне очень трудно положить это на музыку». Он пожаловался, что в балете Иосиф лишь отвергает посягательства царицы, и «этот богоискатель доставит до черта хлопот». Гофмансталь объяснял: в сопротивлении Иосифа выражена борьба «обостренного интеллекта» мужчины со страстным желанием женщины его сломать. Доводы либреттиста нисколько не изменили неприязненного отношения композитора к сюжету. Первые эскизы, сыгранные для Гофмансталя в декабре 1912 года, «встревожили» автора и создали у него впечатление, «будто что-то произошло между нами и это должно скоро проявиться». Некоторое время он продолжал уговаривать Штрауса не ограничивать себя рамками балета и писать «вольно, как Штраус, выражать свою индивидуальность, пользуясь полной свободой полифонии и модернизма в самой дерзкой и эксцентричной манере, отвечающей вашим желаниям». Иосиф тем не менее оставался таким же целомудренным, и Штраус не вдохновлялся. Тем временем Дягилев подготовил другую премьеру к сезону 1913 года.

Это была «Le Sacre du Printemps» («Весна священная») Стравинского ⁸⁴. Тема простая и вечная: омоложение земли весной. Она воплощалась в форме языческих обрядов, во время которых жертвенная девушка в танце умирает, чтобы обновить жизнь земли. По контрасту с изощренной софистикой «Иосифа» сценарий Стравинского служил обрамлением для танца и музыки. Стравинский начинал не оглушительным взрывом, как советовал Штраус, а неспешным трепетом деревянных духовых инструментов, внушавшим мысли о тайне физического зарождения надежды. Когда занавес поднимался над языческими играми и плясками, музыка становилась неистовой и вибрирующей, насыщенной первобытными мотивами, призывными звуками труб, машинными тактами, джазовыми ритмами и беспощадным барабанным гулом, никогда прежде не использовавшимся с такой силой и страстью. В кульминации она будто провозглашала пришествие нового века. Она звучала освящением XX столетия. Стравинский в одном порыве поднялся на вершину современного музыкального искусства. Его «Весна» стала таким же символом XX века, каким считается Eroica, Героическая симфония Бетховена, для XIX столетия, оставаясь в такой же мере непревзойденным музыкальным произведением.