Фаина Раневская. История, рассказанная в антракте

Вне всякого сомнения, являясь поклонницей «системы Станиславского», Раневская, скорее всего, интуитивно оперировала на съемочной площадке иными категориями, нежели «я в обстоятельствах героя», как того требовал Константин Сергеевич. «Я и есть герой» - вот принцип ее работы: это когда воображение рождает поток образов, состояний и ситуаций, из которых можно выбирать то, что применимо именно для данной конкретной роли -профессора медицины или спекулянтки, экономки или таперши, хозяйки меблированных комнат или жены инспектора, сельской попадьи или солидной бездетной дамы Лёли, госпожи Луазо или сотрудницы роддома.

Михаил Чехов предлагал актерам: «Представьте любой предмет, событие или человека. В течение некоторого времени представьте это перед своими глазами, вспомните все детали, характеризующие этот предмет, человека или событие. Уделите внимание всем «мелочам», которые только вспомните». То есть речь идет о необходимости вообразить себя другим и прожить это состояние в кадре (на сцене), о возможности имитации пластики, дикции, осанки того или иного персонажа, об умении выбрать из повседневного материала единственно точные детали и сцены, чтобы после команды «Мотор! Камера!» предстать в образе, например, мачехи из «Золушки» Н. Кошеверовой и М. Шапиро или директора цирка Ады Константиновны Бранд из картины Н. Кошеверовой и А. Дудко «Сегодня - новый аттракцион».

Играть обстоятельства или играть человека, оказавшегося в этих обстоятельствах?

Скорее всего, первое было невозможно в силу объективных причин, тех исторических условий, в которых снималось в тридцатых-сороковых годах годах советское кино. Большинство обстоятельств тогда были ведомы только политическому руководству страны, а та информация, которой обладал рядовой советский гражданин (он же актер или режиссер) едва ли могла дать повод для глубокого проникновение в психологию поступка героя.

Раневская вспоминала о работе на картине «Ошибка инженера Кочина», снятой Александром Вениаминовичем Мачеретом по сценарию Юрия Карловича Олеши: «“Ошибку инженера Кочина” Мачерета помните? У него в этой чуши собачьей я играла Иду, жену портного. Он же просто из меня сделал идиотку!

- Войдите в дверь, остановитесь, разведите руками и улыбнитесь. И все! - сказал он мне. - Понятно?

- Нет, Сашенька, ничего не понятно! Мы не в “Мастфоре” (театральная мастерская режиссера, балетмейстера, литератора Николая Михайловича Фореггера 1920-1924 гг.)... и не танец машин я собираюсь изображать!

- Но, Фаиночка, согласитесь, мы и не во МХАТе! Делаем советский детектив - на психологию тут места нет!

Я сдалась, сделала все, что он просил, а потом на экране оказалось, что я радостно приветствую энкавэдэшников! Не говорю уже о том, что Мачерет, сам того не желая, сделал картинку с антисемитским душком, и дети опять прыгали вокруг меня, на разные голоса выкрикивая одну мою фразу: “Абрам, ты забыл свои галоши!”» Таким образом при отсутствии психологии поступка, предопределенной контекстом и обстоятельствами, и наличии лишь типологических (идеологических) схем поведения ничего не оставалось, как просто изображать человека, собранного из разных подсмотренных в жизни персонажей (в общественном транспорте, в магазине, на вокзале, на приеме у врача), импровизируя, разумеется, доверяя лишь своей интуиции и актерскому чутью. А уже режиссер помещал такого героя в прописанные в утвержденном сценарии коллизии и обстоятельства, будь то председатель колхоза или безродный космополит, ударник труда или иностранный шпион, мать-героиня или продажная женщина, советский ученый или тунеядец (этот список можно продолжать до бесконечности). Конечно, Раневская понимала это, и выбранный ей метод работы над ролью во многом помогал абстрагироваться от идеологических клише и актерских штампов, от использования которых ее предостерегала еще Павла Леонтьевна Вульф. Также, можно предположить, это делало актрису менее чувствительной и уязвимой к несправедливости и разного рода испытаниям, более индифферентной к хамству начальства и предательству коллег, антисемитским выпадам в свой адрес и абсолютным профессиональным провалам.

В этой связи рассказать о неучастии Фаины Георгиевны в наиболее эпическом сталинском кинопроекте «Иван Грозный» Сергея Эйзенштейна следует особо.

Идея снять масштабную историческую картину о царе Иоанне Васильевиче IV Грозном возникла у Сталина еще до войны. Исторические аналогии виделись «другу всех физкультурников и кинематографистов» абсолютно очевидными - предательство недавних соратников, противостояние Западу, объединение и возвеличивание русских земель.

На роль режиссера-постановщика секретарь ЦК ВКП(б) Андрей Жданов и председатель комитета по кинематографии при Совнаркоме Иван Большаков предложили тов. Сталину Сергея Эйзенштейна, на тот момент уже снявшего «Александра Невского». Кандидатура была одобрена.