Фантастика 1965. Выпуск 2

Что такое робот? У Бернарда Шоу, бросившего этот вопрос в переполненный зал лондонского “Театра св. Мартина”, где в июне 1923 года состоялся диспут после премьеры знаменитой пьесы Карела Чапека “R.U.R.”, был заготовлен и ответ: “…Существо, лишенное оригинальности и инициативы, которое должно делать то, что ему прикажут”.

Согласитесь, что это неплохое определение, во всяком случае именно в таком значении слово “робот” укоренилось в самых различных языках мира. Правда, Бернард Шоу счел возможным ничего не сказать о способах изготовления роботов. Это, разумеется, может несколько обесценить его определение в глазах людей, дорожащих прежде всего технической стороной дела. Однако в оправдание автора “Пигмалиона” следует заметить, что ему пришлось бы необычайно расширить свое определение, начни он перечислять все способы, с помощью которых в разные времена изготовлялись роботы.

Древние греки, например, считали, что робота может выковать кузнец, не каждый, конечно, но такой искусный мастер, как хромоногий Гефест. Первый “металлический человек” Талое был делом его рук и бдительно охранял остров Крит, швыряя камни в корабли тех, кто приближался с недобрыми намерениями к владениям царя Миноса. В средние века чернокнижники и маги сэтворяли “гомункулюсов” с помощью заклинаний, причем успех дела зависел от того, есть ли у заклинателя корень мандрагоры. Наконец, старый Россум в пьесе Чапека “открыл химическое соединение, которое имело все качества живой материи”, а молодому Россуму “пришло в голову выпускать живые, наделенные интеллектом, рабочие машины”.

Стоит ли вспоминать об этих и других “способах”, где фантастика явно оттесняет науку на задний план? Не предстают ли перед нами действительно в рассказах А. Азимова “современные роботы” (“кибернетические машины недалекого будущего”), которые, вполне удовлетворяя определению Бернарда Шоу, имеют перед своими предшественниками то великое преимущество, что вот-вот станут предметами серийного массового производства? Можем ли мы сомневаться в их “реальности”, если они уже проходят комиссию технического контроля и кандидат физико-математических наук А. П. Мицкевич в статье “Роботы - что они могут?”, упоминая о роботе Спиди, герое одного из рассказов Азимова, находит “техническое объяснение” поведения автомата в общем верным, и непонятно ему лишь одно, “зачем автору понадобились “позитронные потенциалы”, когда значительно естественнее было бы говорить просто об электрических сигналах?”. Как видите, речь идет о технических деталях… И все же мы нисколько не сожалеем о том, что напомнили читателям древние страницы родословной роботов, ибо, на наш взгляд, “фантастический потенциал” книги американского ученого равен “фантастическому потенциалу” древнегреческого мифа о Талосе, и сомнительную услугу оказывают американскому фантасту те, кто предлагает смотреть на его произведение “кибернетическими очами”. Нам думается, что если бы Айзека Азимова действительно волновали научно-технические проблемы, когда он создавал свои рассказы, то писатель не относился бы именно к.этой стороне своего творчества с такой завидной беспечностью.

Что произойдет, если начать “поверять алгеброй гармонию” и разбирать рассказы Азимова по законам “теории высших автоматов”?

Уже при чтении первого же рассказа, “Робби”, открывающее сборник, в таком случае у героя начнут разбалтываться плохо закрученные “гайки и винтики”.

“Робби, - узнаем мы от доктора Сьюзен Кэлвин, главного робопсихолога фирмы “Ю. С. Роботе”, - был немой робот. Его выпустили в 1996 году, еще до того, как роботы стали крайне специализированными, и он был продан для работы в качестве няньки”. Робби прекрасно справлялся со своими обязанностями добрый десяток лет, а затем… “был пущен на слом, как безнадежно устаревший”.

Передо мной лежит напечатанная года четыре тому назад во французском журнале “Сьянс э ви” любопытная фотография. На первый взгляд на ней нет ничего примечательного: комната, прислоненный к тахте пылесос, молодая женщина вытирает тряпкой пыль с журнального столика. Но весь снимок расчерчен взаимно переплетающимися, извивающимися, как кольца табачного дыма, линиями; фотограф, закрепив на запястьях рук жены два ярких электрических фонарика, сумел таким образом зафиксировать кривую движений, совершаемых при уборке комнаты. “Эти перепутавшиеся линии, - говорится в подписи, - демонстрируют “метод” человеческой работы.