Фарс, комедия, трагикомедия. Очерки по исторической поэтике драматических жанров

Михаил Леонидович Андреев Фарс, комедия, трагикомедия Очерки по исторической поэтике драматических жанров

© ФГБОУ ВО «Российская академия народного хозяйства и государственной службы при Президенте Российской Федерации», 2017

Введение

В центре настоящей работы – жанр. Это не единственный предмет исторической поэтики (таким предметом может быть и стиль, и автор, и вообще любой элемент художественной формы). Не будучи единственным, жанр все же является основным[1] – в особенности для эпохи «рефлективного традиционализма» (термин С. С. Аверинцева), пределы которой в данном исследовании мы нарушаем в единичных случаях. Используются оба ведущих для исторической поэтики подхода – генетический и типологический, но в разных пропорциях. Генетический подход с его восхождением от «зародышевых синкретических элементов поэзии ко все более развитым, специализирующимся формам словесного искусства»[2] применен во второй главе книги, посвященной возникновению и становлению литургической драмы: исследуется ее обрядовая подпочва, описываются ее ядерные элементы и прослеживаются этапы ее преобразования при сохранении единой архетипической основы. В остальных главах подход типологический. Занимаясь жанрами, основное внимание мы обращаем на сюжет – это опять же не единственная жанровая детерминанта, но в ракурсе исторической поэтики одна из главных (если жанр представляет собой исторически сложившееся единство топики и формы, то сюжет, имея равное отношение и к форме и к содержанию, прямо выводит на жанровую специфику)[3]. Можно считать, что у истоков современной сюжетологии стоит случайное замечание Гёте («Гоцци утверждал, что существуют всего-навсего тридцать шесть трагических ситуаций; Шиллер же полагал, что их много больше, но не наскреб и этих тридцати шести»)[4] – во всяком случае, побудительным мотивом для многих разысканий в этой области послужило единообразие сюжетов, особенно очевидное в драматической литературе (А. Н. Веселовский в «Поэтике сюжетов» говорил об «общности и повторяемости» сюжетов, настолько значительной, что прямо подводит к необходимости ставить вопрос о «словаре типических схем и положений»)[5]. От этой первоначальной констатации дальнейшее движение совершалось в двух направлениях, довольно далеко расходящихся. В западной, особенно во французской, нарратологии акцентировался логический аспект сюжетостроения: сосредоточенность на повествовательной грамматике, стремление выявить ее последний, наиболее абстрактный уровень – некий логический минимум, необходимый для начала действия, – все это привело к тому, что собственно сюжет в построениях А.-Ж. Греймаса и К. Бремона оказался не нужен[6]. В отечественной традиции акцент ставился на семантике[7]: мотив (А. Н. Веселовский) или сюжетный архетип (Е. М. Мелетинский) как первичная и универсальная единица повествования; линейная последовательность функций, обусловленная одновременно логической и «художественной» (т. е. именно семантической) необходимостью (В. Я. Пропп)[8]; разграничение сюжета и фабулы у формалистов; наконец, сюжет как основной инструмент истолкования жизни (Ю. М. Лотман)[9]. Излишне, пожалуй, говорить, какая традиция оказывается нам ближе.

Выбор материала – драматические жанры – также продиктован личными вкусами автора, но вместе с тем и желанием придать работе известное тематическое единство. Этими же причинами объясняется и явное предпочтение, отданное одному из полюсов драмы – комедийному (даже литургическая драма, как мы постарались показать, существенно связана со смеховой культурой Средневековья). Чрезмерного дисбаланса мы старались избежать: проблематика, выводящая на трагического оппонента комедии, затрагивается и в разделах, посвященных трагикомедии, и в главе об А. В. Сухово-Кобылине и, в особенности, в главе о временных конвенциях классической литературы, где предпринята попытка взглянуть на историческую типологию родов и жанров в ракурсе одного из существенных элементов их топики.

Не претендуя на далеко идущие теоретические обобщения, заметим, однако, что в рамках нашего материала опорными в семантическом плане точками сюжета оказываются начало и конец[10]. Конец, фиксируя момент достижения персонажем его целей, задает основную для драматического раздела литературы оппозицию трагического и комического жанров. Начало, с указанием цели, запускает процесс внутрижанровой спецификации: если это цель любовная и, главное, если она по своему ценностному статусу существенно превосходит все другие возможные цели, то перед нами комедия или трагикомедия. Если цель заведомо и намеренно снижена или если она никак не выделяется из ряда обыденных целей, то действие приобретает фарсовый оттенок. Но окончательно внутрижанровая спецификация проясняется с достижением третьей опорной точки сюжета – с обозначением препятствия и способов его преодоления[11].