Febris erotica. Любовный недуг в русской литературе

Гончаров использует аналогичную схему на более позднем этапе романа, когда у Александра развивается другая традиционная романтическая болезнь – разочарование. Он снова сопровождает «духовное» состояние главного героя двумя медицинскими интерпретациями, представленными двумя типами «толкователей». Дядя успешно определяет состояние Александра в соответствии с романтическим кодом («Да ты, Александр, разочарованный, я вижу…»), но вновь, демонстрируя свое знакомство с культурой романтизма, отвергает ее предпосылки. «Душевным страданиям он [дядя] мало верил…», поэтому старик начинает беспокоиться, «не кроется ли под этим унынием начало какого-нибудь физического недуга» [там же: 387]. После «циничного» прочтения ситуации, предложенного дядей, Гончаров вводит взгляд «наивного» толкователя. Когда Александр, подавленный, бледный, худой и лысеющий, возвращается в свое загородное имение, его мать начинает расследование с целью выяснить, чем вызвана такая резкая перемена в ее некогда здоровом и цветущем сыне. В итоге камердинер Александра вспоминает диагноз, который он услышал в Петербурге: «Разо… разочарованный, точно так-с, вспомнил!» [там же: 436]. Этот диагноз озадачивает всех, поскольку ни один из участников разговора – ни сам камердинер, ни мать Александра, ни ключница Аграфена – не знаком с этим понятием. Последующее обсуждение посвящено лингвистической расшифровке. Мать гадает, не означает ли этот термин какую-нибудь болезнь; Аграфена предполагает возможность сглаза («Ах, да не испорчен ли это значит, сударыня?»), а сосед Антон Иваныч позже приписывает недуг молодого человека плохому питанию. Интерпретации состояния Александра, медицинские или наивно-магические, остаются, таким образом, за пределами романтической сферы. Когда Адуева наконец решается прямо спросить сына, что у него болит, тот, как и в разговоре с Любецкой, дает намеренно двусмысленный ответ, указывая на органы тела, имеющие в романтическом лексиконе символическое значение:

– Болит и тут, и здесь. – Он указал на голову и сердце. Анна Павловна дотронулась рукой до его лба.

– Жару нет, – сказала она. – Что ж бы это такое было? стреляет, что ли, в голову?

– Нет… так… [там же: 441].

Александр вновь опирается на обманчивую семантику душевных болезней, чтобы помешать наивному толкователю понять его и подчеркнуть свою трагическую изоляцию романтического героя.

Эти два медикализированных подхода к любви как болезни и «душевным расстройствам» в целом – наивно-физический и искушенно-циничный – представляют собой два разных взгляда. Для первого истинное значение недуга скрыто, тогда как для второго – слишком легко доступно; один остраняет его, а другой сознательно отвергает. Однако в любом случае результат один и тот же: обе точки зрения с двух разных позиций подчеркивают искусственный и условный характер этого понятия. Более того, поведение Александра в обеих ситуациях соответствует тому, что современные социальные психологи называют «драматическим» исполнением эмоциональных эпизодов, то есть выражением определенных эмоций в рамках ролей, построенных по образцу литературных или мифологических стереотипов[230]. Эти «драматические роли», как объясняет Теодор Сарбин, служат для «поддержания или усиления самости или идентичности» [Sarbin 1986: 91]. Александр разыгрывает «душевную» болезнь любви (а также разочарование), чтобы упрочить и сохранить свою романтическую идентичность, поставленную под угрозу циничным современным городским миром Петербурга, с которым он сталкивается. Идея драматического представления находит свое выражение и в структурной организации произведения. Псевдодиагностические сцены романа, которые я анализирую выше, носят явно театральный характер и включают не только диалоги, но и жесты (Александр указывает на голову и сердце), как будто действительно следуя некоему драматическому сценарию. Важно отметить, что в XX веке «Обыкновенная история» была переработана в пьесу известным советским драматургом Виктором Розовым. Относительная легкость, с которой роман поддается сценической адаптации, связана не только с его диалогической, драматической структурой (многочисленные споры дяди и племянника), но и в значительной степени с тем, что внутренняя эмоциональная жизнь персонажа выражается вербально и кинетически, а не постигается через внутренние монологи протагониста или вторжение рассказчика в психику героя.