Феллини

«Я его все откладывал и продолжаю откладывать. И причина — не сама история, которая остается неизменной во всех деталях, а нечто сокровенное, тайна, которую я уже вложил в другие фильмы, сделанные после того, как я ее придумал. Немного „Масторны“ есть в „Сатириконе“, в „Городе женщин“ и даже в „Казанове“. Как затонувший корабль продолжает посылать сигналы из глубин морской бездны, так и „Масторна“, не потеряв своей повествовательной целостности, питает все мои последующие фильмы».

В 1971 году, став уже достаточно состоятельным, Феллини выкупает права на фильм «Путешествие Масторны» у Альберто Гримальди. Он запирает «проклятый» манускрипт двойным поворотом ключа в ящике своего письменного стола, не теряя надежды все-таки снять этот фильм когда-нибудь. К сожалению, он никогда не сделает этого.

«САТИРИКОН ФЕЛЛИНИ»

Еще во время учебы в лицее Федерико прочел издание «Сатирикона», снабженное довольно скверными эротическими иллюстрациями. Эта версия не была адаптирована для подростков путем изъятия непристойных мест. Автором этого дошедшего до нас в виде фрагментов произведения древнеримской литературы в прозе и стихах является Петроний Арбитр[62], умерший в 66 году. Петроний изображает порочные нравы общества, в котором господствовали эгоизм, алчность и разврат, в период упадка Древнего Рима. Лет тридцать спустя Федерико снова перечитал «Сатирикон» и нашел его на этот раз намного более занимательным. Дошедшие до нас фрагменты этого произведения, в отдельных сюжетах которого нет или начала, или конца, или середины, не дают целостной картины античного мира. А отсутствующие страницы лишь разжигают воображение. К тому же не следует забывать, что читатель XX века видит античный мир через призму приобретенных знаний из истории, литературы и археологии, на которые наложены современные концепции, часто скучные и безжизненные. У Федерико возникло огромное желание вообразить мир Древнего Рима, восстановленного из руин, как делают археологи, воссоздавая глиняные горшки и амфоры из черепков или разбитые статуи из сохранившихся частей и осколков, вкладывая в эту работу всю душу:

«…с помощью незавершенных эпизодов, одних без начала, других без конца, третьих без середины, [фильм] должен был позволить увидеть границы и приметы исчезнувшего мира, жизнь людей, обряды, обычаи и нравы которых нам непонятны, повседневную жизнь государства, канувшего в галактику времени».

Эта новая идея его вдохновляла, забавляла и помогала окончательно вырваться из творческого тупика. В сорок восемь лет Феллини снова почувствовал радостное внутреннее горение, которое, как ему казалось, он утратил. С огромным облегчением он констатировал, что, вопреки тому, чего он опасался и в чем боялся признаться себе в течение нескольких лет, его желание делать фильмы все еще живо, более непоколебимое, чем когда-либо. В самом деле, только он обрел веру в себя, как тут же решился на новую восхитительную авантюру: воссоздать, две тысячи лет спустя, пороки античного общества, как если бы он наблюдал их с помощью машины времени, позволяющей вернуться в то время, ни в чем не участвуя, ничего не критикуя и не осуждая.

Но что осталось от Рима времен Цезаря? Федерико решает все воссоздать в павильонах «Чинечитты». Только несколько морских сцен будет снято на натуре. Он воображает невероятные физиономии, зловредных стариков, отталкивающих матрон, женоподобных мужчин, безумцев, карликов, карикатуры на важных персон. Все они проходят перед зрителями, словно чудовищный цирковой парад на декадентской фреске, из которой родится новый человек. Так как, пройдя через низость, гнусность, непристойность, преступление и даже каннибализм, герой вновь обретет чистоту светлого мира. Федерико записал в своем блокноте:

«Фильм будет состоять из фиксированных, неподвижных картин, снятых камерой без наездов и других перемещений. Фильм, который нужно смотреть так, как сон: он должен гипнотизировать. Все бессвязно, фрагментарно. И в то же время поразительно однородно. Каждая деталь будет важна сама по себе — изолированная, увеличенная, абсурдная, чудовищная, как в сновидениях. <…> Ничего светлого, белого, чистого. Все одеяния неприятных, тусклых тонов, напоминающих камень, пыль, грязь. Такие краски, как черные, желтые, красные, выглядят как припорошенные непрестанно падающим пеплом. Что касается изобразительной стороны, то я попытаюсь добиться смешения помпейского с психоделическим, византийского искусства с поп-артом, Мондриана и Клея с искусством варваров… Этакое магматическое высвобождение образов».