Феминизация истории в культуре XIX века. Русское искусство и польский вектор

Вместе с тем было бы неверно полагать, что эта частная, чувствительная, женственная историческая образность не может быть вовлечена в моделирование имиджа нации. Как мы увидим, изучение истории частной жизни было тесно связано с изучением истории культуры и искусств, так как во многом вырастало из анализа художественных источников. А созданные на основе и этой историографии, и этих источников произведения могли становиться актуальными и эффективными инструментами культурной манифестации нации, иными словами, культурной дипломатии, прибегающей к «мягкой силе». В Польше в этом отношении особую роль сыграла картина Йозефа Зимлера «Смерть Варвары Радзивилл» (1860). Она запечатлела трагический финал знаменитой любви между королем польским и великим князем литовским Сигизмундом II Августом и его избранницей Варварой, которую он сделал королевой и тем самым, возможно, погубил. Но в течение какого-то времени эта картина занимала исключительное место в польском искусстве не только как памятник трогательным человеческим чувствам, но и как эмблема национальной живописи. В одной из глав книги я старюсь объяснить, почему и как это произошло. В отличие от Матейко, уроженца Вольного города Кракова, Зимлер был жителем Варшавы и российским подданным. В 1867 году в русском отделе парижской Всемирной выставки развернулось соревнование за зрительские симпатии между его «Варварой Радзивилл» и «Княжной Таракановой» (1864) Константина Флавицкого9, который представил «княжну» не как самозванку и преступницу против российской власти, а как несчастную, слабую, беспомощную и все еще прелестную женщину, гибнущую в тюрьме и вызывающую сочувствие. Соревнование картина Флавицкого выиграла, хотя и с небольшим отрывом. Об этом рассказано в заключительной главе книги.

1867-й, год Всемирной выставки, взят мною за смысловую и хронологическую точку отсчета: я сосредоточусь на русской и польской живописи10, созданной в период, начиная около 15 лет до и заканчивая около 15 лет после этой даты, в период формирования и развития в Польше и России исторической картины нового типа. Что же касается графики, а также европейских мировоззренческих, литературных, историографических, визуальных истоков нового «исторического жанра» в живописи, необходимо охватить материал и более раннего времени.

• «Княжна Тараканова» Флавицкого занимает на удивление особенное место в русской живописи XIX века. С одной стороны, это одно из лучших ее творений, быстро полюбившееся публике и прекрасно отвечавшее общеевропейскому спросу на женственные и чувствительные образы из национального прошлого. С другой стороны, мы не находим почти ничего сопоставимого с этой картиной в искусстве петербургских и московских художников XIX столетия. Рядом с «Княжной Таракановой» можно поставить разве что образ Марии Меншиковой в композиции Василия Сурикова «Меншиков в Березове» (1883) и образ Елизаветы Петровны на картоне Валентина Серова «Петр II и цесаревна Елизавета на псовой охоте» (1900). Отдельно озадачивает то, что самым очаровательным и трогательным персонажем из русской истории в живописи выпало стать «княжне» Таракановой – не только иностранке, но и самозванке.

• Польское искусство, начиная с художественной продукции Царства Польского, напротив, очень богато женственными образами из польско-литовского прошлого. Их не только много, они играют важную роль в польском историческом и национальном самосознании. Царство Польское при всем контроле и ущемлении польских прав со стороны Петербурга на протяжении XIX столетия сохраняет в Российской империи относительную самостоятельность (в сравнении с другими западными губерниями) и отчетливую культурную «инаковость» по отношению к имперскому центру. Поляки рано, ярко и настойчиво заявляют о себе как об отдельной нации изнутри Российской империи и через противостояние ей. И это делает польский опыт национальной рефлексии особенно значимым для русских, немало стимулируя в них осознание собственной национальной идентичности11. Оставаясь главным российским «окном на Запад», Польша успешно конкурирует с метрополией в «европейскости», то есть по многим направлениям цивилизационного прогресса12. Несмотря на то, что многие польские мастера получают образование или как минимум числятся учениками в петербургской Императорской Академии художеств, польский пантеон женственной образности складывается под очевидным влиянием французской исторической картины и существует довольно незаметно для петербургских и московских живописцев, по крайней мере до Всемирной выставки 1867 года, когда в русском отделе рядом оказываются «Варвара Радзивилл» Зимлера и «Княжна Тараканова» Флавицкого, привлекающие внимание посетителей.