Феномен иконы

Черный цвет в противоположность белому воспринимался как знак конца, смерти. В иконописи только глубины пещеры — символа могилы, ада — закрашивались черной краской. В монашеской эстетике аскетизма он понимался как цвет покаяния — отсюда черные облачения монахов. Оппозиция «белое — черное» с достаточно устойчивым для многих культур значением «жизнь — смерть» вошла в иконопись в виде четкой иконографической формулы: белая спеленутая фигура на фоне черной пещеры (младенец Христос в «Рождестве», воскрешенный Лазарь в «Воскрешении Лазаря»). В мозаиках католикона монастыря Хосиос Лукас в Фокиде в сценах «Даниил во рву со львами» и «Три отрока в печи огненной» черный цвет рва и печи участвует в более сложном оппозиционном отношении: смерть (черное) — земная жизнь (цветные одежды отроков и Даниила) — вечная жизнь (золотой фон, окружающий черноту печи и рва). Упомянув об этих изображениях, нельзя не отметить одного важного аспекта предельной условности византийского изобразительного языка. Печь и ров изображены в виде почти правильных (циркульных) полукругов, которые на некотором расстоянии от них, уже в пространстве золотого фона обрамлены еще красными линиями полуокружностей, полностью замыкающих в себе изображения своеобразными нимбами, усиливающими символическую значимость изображенных событий.

Однако завершим разговор о цветовой символике византийской живописи.

Зеленый цвет символизировал юность, цветение. Это — типично земной цвет; он противостоит в изображениях небесным и «царственным» цветам — пурпурному, золотому, голубому.

Синий и голубой воспринимались в византийском мире как символы трансцендентного мира[104]. Рассмотренное выше голубое сияние в «Успении» из Кахрие джами прекрасно иллюстрирует это. Традиционны в этом плане для византийской живописи и синие одежды Христа и Богоматери.

Предметом особого внимания исследователей может стать изучение изображения лиц и ликов в византийском искусстве. Здесь талант средневековых мастеров и их художественно–герменевтические устремления проявились, пожалуй, с наибольшей силой. Не вдаваясь в анализ исторического развития тех или иных тенденций изображения ликов и классификацию их по конкретным местным школам, что может привести к интереснейшим искусствоведческим находкам, но является предметом специального исследования, выходящего за рамки данной книги, отмечу только некоторые основные типы их художественной презентации.

Для византийского искусства практически на протяжении всей его истории было характерно прежде всего стремление тех или иных живописных школ к иллюзионистски–импрессионистскому (портретному) изображению лиц, то есть к продолжению и развитию традиций эллинистической живописи. Как мы помним, именно эту стилистику в христианском изобразительном искусстве приветствовали и всячески стимулировали теоретически многие византийские борцы за иконопочитание. Наиболее сильно тенденция к иллюзионизму проявилась в ранних энкаустических[105] иконах, ориентировавшихся на эллинистические (египетские) погребальные портреты (фаюмские портреты), в ранневизантийских мозаиках и росписях. К X— XII вв. она уступает место более плоскостным, обобщенным, условно изображенным ликам, которые в православном искусстве и принято почитать за собственно «иконные лики», но уже в XIII—XIV вв. начинает опять набирать силу (см., например, мозаичный образ Христа–Пантократора из Деисиса в южной галерее Св. Софии в Константинополе; многие лики в росписях Сопочан, Милешева и других памятниках того времени) и достигает нового апогея стилизованного иллюзионизма в образах Христа и Богоматери, святых–воинов Мануила Панселина (Протают, Афон, 1290), в росписях церкви Св. Георгия в Старо–Нагоричино (Македония), во многих византийских иконах XIV—XV вв.

Для этого направления изображения ликов святых персонажей характерна нередко и тенденция к передаче изобразительными средствами определенных психологических и эмоциональных состояний.

Скорбное выражение лица Иоанна Крестителя из уже упоминавшегося Деисиса Св. Софии в Константинополе или экспрессивная выразительность лица Адама в знаменитой фреске «Воскресение» в Кахрие джами (и подобных примеров можно привести немало) убеждают нас, что эта задача была вполне по плечу византийским мастерам.