Феномен иконы

Наконец, в апсидах многие византийские мастера дополнял и это пластическое художественно–музыкально–энергетическое пространство строгими красивейшими хоральными мотивами крестчатых орнаментов облачений иератических фигур святителей. Темные кресты на их белых омофорах и крестчатые или клеточные (типа шахматной доски) орнаменты на белых саккосах, написанные, как правило, с большой художественной виртуозностью и тонким артистизмом (см., например, росписи в апсидах церквей в Сопочанах, в Кахрие джами и др.), создают возвышенные, удаленные от всего земного благородные ритмы и мелодические фигуры. При этом особую роль в этой геометрической партитуре играют темные проемы фона, на котором, как правило, в некотором удалении друг от друга располагаются фигуры святителей.

Неповторимые геометрические ритмы каждой из фигур как бы перекликаются друг с другом через паузы пространственной пустоты небытия темного фона и реального пространства земного храма. Иное, но близкое к этому звучание приобретают подобные фигуры святителей на иконах, где они изображаются на золотом фоне — в «невечернем свете» божественного сияния.

Таким образом, если мы представим себе в целом многоуровневую и многообразную картину византийской живописи, сконцентрированную в византийском храме, то увидим, услышим, переживем в воспоминании (а в конкретном храме и реально) интереснейшее, в каждой церкви свое (!), живописно–музыкальное пространство, которое в храмах с мозаичным украшением имеет несколько иную тональность и звучание, чем в храмах с фресковой живописью, но от этого его общий характер существенно не меняется. Нам откроется многоуровневый мир духовно–художественной реальности, воплощенный исключительно художественными средствами. Он, как и всё в византийской культуре, и особенно как Священное Писание в понимании византийских экзегетов, имеет ряд семантических (в поле художественно–эстетической значимости) уровней. С одной стороны, на уровне иконографии мы видим в конкретных образах сложный Универсум, объединяющий два мира — духовный во главе с Христом–Пантократором и окружающими его небесными силами и земной — пространство священной истории, органически продолжающееся уже в самом реальном храмовом пространстве сонмом верующих, участвующих в богослужении. Ясно, что в плане символико–экзегетического понимания Священного Писания этот иконографический уровень изображения воспринимается как наделенный и всей богословской символикой, относящейся к библейскому тексту.

С другой стороны, с помощью чисто художественных средств живописи, о которых большей частью речь шла выше, — путем создания системы пластических символов–инвариантов, деформаций фигур и предметов, особых приемов изображения архитектурных и природных фонов (особенно горок), тонко продуманного и прочувствованного композиционного решения и организации свето–цветовой изобразительной среды, наконец, путем создания практически абстрактной цвето–свето–графической орнаментальной системы рельефов ликов, складок и орнамента одежд и облачений — византийские мастера создавали мощные абстрактные полифонические цвето–ритмические симфонии в объеме всего храма, обладавшие своим глубинным художественно–символическим динамически развивающимся (и в процессе богослужения, и в ходе последовательного осмотра росписей зрителем) смыслом. Этот «смысл» (как правило, далеко выходивший за «буквальности» конкретных изображений в плане их сюжетики) — или, точнее, мощное визуально звучащее духовное пространство — апеллировал, естественно, не к разуму или рассудку верующего, не к его интеллектуально–аналитическим способностям, но почти независимо от него вливался могучим потоком в его душу (особенно интенсивно в процессе богослужения, резонируя со всем его сакрально–художественным ходом), вознося ее от суетных забот мира сего к вечным и непреходящим реальностям горнего мира, в Царство Божие. В этом и заключался главный смысл византийского искусства, достигавшего в этом плане практически предельных (в истории культуры и искусства в целом) для живописи высот и сохраняет его до сих пор, естественно, для людей, у которых еще не атрофировались окончательно чувства духовного или художественного восприятия. Я сознательно ставлю здесь или, а не и, ибо сегодня совсем мало осталось тех, к кому применимо это и несколько больше тех, у кого — или, хотя и их остается всё меньше и меньше в пост–культуре. Однако и этого (или) в общем достаточно, чтобы воспринять и почувствовать непреходящую духовно–эстетическую значимость и силу византийского искусства и, естественно, искусства стран византийского ареала — Древней Руси в первую очередь.