Фермата

И с этого сочинения, собственно, началась моя «карьера»: оно получилось удачным, его исполнили в рамках фестиваля «Московская осень» в 2001 году, был большой успех. Очень хорошо помню, как я сидел, обливаясь потом, на премьере, и какая-то женщина после выступления попросила меня подписать ей программку, и я написал «Дима» трясущейся рукой – просто не мог совладать с волнением. Конечно, дело не в том, что это был один звук, а в том, как он был организован во времени и пространстве, как распределялся между тремя инструментами. Эта идея придумывания закрытых ритмических структур-клеток, которую я назвал «объективной музыкой», стала на десять лет моим творческим методом. Уже через год я написал по этому же принципу своего «Сокровенного человека», с которым выиграл композиторский конкурс «Gaudeamus». И дальше развивал его в других своих произведениях. Меня даже коллеги упрекали, что я слишком быстро пишу[68] – свои «Невозможные объекты», которые длятся семьдесят пять минут и рассчитаны на огромный состав, я написал всего за два месяца. Но на самом деле мне потребовалось на это десять лет, которые ушли на формулировку и оттачивание этих схем, этого типа работы с материалом. Моцарт тоже мог сесть и написать менуэт за полчаса, но для этого ему понадобилось в совершенстве овладеть этим жанром. Моя «объективная музыка» стала, по сути, таким жанром.

– А в чем была идея этой «объективной музыки»?

– Я хотел минимизировать субъективное присутствие автора и исполнителей в создании и исполнении произведения. А все композиционные процессы подчинить некоторой «объективной» структуре, которая определяет организацию времени и распределение материала сочинения. Грубо говоря, я создал некую временную матрицу, внутри которой по определенному алгоритму распределяются акустические события.

Например, цикл «Невозможные объекты» состоит из пяти частей, и в каждой части – одна и та же ритмическая сетка, но свой звуковой материал. И это не столько звук как таковой, сколько физические условия его появления. В первом объекте материалом было сверхусилие музыкантов: чрезмерное давление смычков на струны, сверхсильное вдувание воздуха в духовые, что давало искаженный звук. Во втором[69] – то же напряжение музыкантов, чрезмерное усилие, которое не находит выхода в звуке: минимальное звуковое событие требует от музыкантов максимального напряжения. Третий – скользящий, все звуки рождались в скольжении: смычка о струны, воздуха о стенки инструментов. Четвертый – дрожащий, это как бы дробное, дискретное скольжение. И последний объект – комплексный, объединяющий все предыдущие.

Конечно, во всем этом много биографического, моей личной психофизиологии. Любой исполнитель чувствует звук телом. Когда пианист слышит другого пианиста, у него шевелятся пальцы. Скрипач внутренне переставляет позиции. Духовики дышат. Мое композиторство началось с травмы. Я долго восстанавливался, фактически пережил посттравматический синдром. Для меня звук – не только флейты, а вообще звук – связан биографически и физически с невозможностью, с болью, с которой связано звукопроизводство. Именно поэтому я никогда не углублялся в теорию звука, в спектры, в отношения между звуками. Меня звук волнует физиологически. И вещи, которые я потом писал, связаны с большим количеством усилий для музыкантов. Фактически они борются со своей природой, и с природой инструмента тоже. Я оперировал не столько звуками, сколько напряжениями музыканта, которые он затрачивает на произведение того или иного звука. И музыканты говорят, что после моих сочинений нужно какое-то время на восстановление – это просто физически очень тяжело.

С другой стороны, мне присуща неклиническая стадия агорафобии, так что, вероятно, я десять лет плодил закрытые структуры-клетки, музыку, которая обусловлена жесткими последовательностями, в частности и из-за этого тоже. Все эти годы я, по большому счету, писал одно сочинение.

Или вот откуда эта идея про одну ноту? Для меня всегда было проблемой написать вторую. Не потому, что я не знаю, какую, а потому, что мне жалко первую. Получается, что, написав вторую, я от первой отказываюсь. Это что же, мне ее недостаточно? Зачем же я ее написал? Я единственный ребенок в семье и не очень представляю, что это такое, когда детей двое – это что же, все делить? Поэтому мне всегда было интересно написать одну ноту и повернуть ситуацию таким образом, чтобы эта нота оказалась множеством. Поставив ноту, я просто за ней наблюдаю. Пытаюсь понять, что ей нужно. Ведь поставить точку на листе нотной бумаги – это как родить ребенка. В этом есть и насилие тоже. Дети ведь не просят нас родиться на свет, это мы за них решаем. Без насилия жизнь не могла бы продолжаться. Каждое решение – это насилие, контроль. То есть ответственность. И со временем она только возрастает. Раньше люди не могли не рожать. Сейчас могут. И взвешивают, готовы ли они родить ребенка, когда именно… Институт планирования семьи – это сравнительно новая история.