Фермата

– Еще один вопрос: почему современные композиторы продолжают цепляться за акустические инструменты? Ведь электронику освоили первыми именно академические композиторы, и многие были уверены, что именно за нею будущее: это мир бесконечных возможностей, неслыханных тембров, звуков, которых раньше не было. А также счастливого избавления от диктата исполнителей – композитор сам все может синтезировать, запрограммировать и сразу же услышать. Почему ничего этого не произошло?

– Именно потому что это мир бесконечных возможностей, а человеческое сознание привыкло существовать в мире ограниченном. А главное – знаете, очень неуютно сидеть перед колонкой с компьютерной музыкой. Живое исполнение – это все-таки совсем другое дело. Не существует двух одинаковых исполнений, и нам это нравится. А в консерваториях тоже производят живых музыкантов, и некоторой части этих музыкантов интересен контакт с живым композитором, им интересно играть новую музыку на свойственных им инструментах. Хотя это понемногу меняется, и сейчас электроника в академической музыке встречается очень часто, причем в самых разных вариантах: она может, например, управлять живым звуком или какими-то объектами. А бывает наоборот – полностью живая партитура, которая исполняется на акустических инструментах, но производит эффект совершенной электроники, как в некоторых вещах Горацио Радулеску.

– Существуют ли в современной музыке ярко выраженные национальные школы? Или сейчас все это не имеет значения?

– Я склонен считать, что существуют. Существует узнаваемый тип французского композитора, выпускника Парижской консерватории. Есть американская университетская усредненная музыка. Есть английские композиторы, играющие гармоническими и ритмическими мускулами различной степени накачанности. Есть великолепная финская школа. Яркие поляки, чехи и шведы. Совершенно особые норвежцы, эту норвежскость ни с чем не перепутаешь. Очень необычные голландцы, в которых живет дух Стеллинга. В общем, национальные традиции как-то продолжаются, хотя и непонятно как.

– А себя вы к какой-то традиции относите? Вы эмигрировали сначала в Израиль, потом в Германию. Влияло ли это как-то на вашу музыку?

– На музыку – вообще никак. Музыку меняет не то, где ты живешь, а то, какие у тебя возможности, контакты с исполнителями, с фестивалями. Как ты внутренне развиваешься. Наверное, если бы я поселился в Дании и устроился церковным органистом в маленьком поселке, это бы что-то могло поменять. А так – нет.

Менялось мироощущение, это да. Я привык быть в меньшинстве, но в России я был этническим меньшинством, в Израиле оказался в культурном меньшинстве и опять-таки в национальном, но другом, я все-таки русскоговорящий. Я до сорока трех лет прожил на одном месте, свое воспитание ношу с собой, этого не скроешь. Так что моя идентичность с переездами начала мерцать и троиться.

– Вы как-то пытались интегрироваться в музыкальный мир Израиля? На что он похож?

– Я пытался с кем-то познакомиться, но довольно быстро обнаружил, что через год с небольшим уеду в Германию по стипендии DAAD, так что это время потратил не то что впустую… Если бы я там остался, как-то бы устроился и свыкся, наверное. А может, и нет, Израиль – это все-таки очень специальное место. Хотя композиторская среда – это университетский высоколобый мир, но все-таки тема национальной идентичности для них действительно очень важна. А я ощущать себя евреем в музыке совершенно не готов. Ну, так, чтобы это было слышно. Я по-еврейски подхожу к сочинительству в смысле традиций толкования, комментария, переопределения известных текстов. Это мне очень интересно. Но не на звуковом уровне, а на уровне работы с формами, с конвенциями. Но если учесть, насколько еврейская традиция определила вообще профессиональную музыкальную традицию, то я – абсолютный европеец.

– А в композиторское комьюнити Германии вы легко вписались?