Фермата

– У ваших сочинений очень много узнаваемых черт. Вот эти динамические перепады. Или любовь к медленным темпам – Рождественский даже вам однажды ответил на репетиции, после того как вы три раза попросили его играть еще медленнее: «Так медленно я уже не умею». Вы любите самоцитаты. У вас обязательно прозвучит какая-нибудь светлая печальная мелодия, которую потом раздавит оркестровым катком. Все эти приемы вы выбираете сознательно или с годами это просто стало частью вас – как тембр голоса или походка? То, что в себе трудно заметить и еще труднее изменить?

– Да, про походку это очень точно. Именно как походка. Каждый человек ходит по-своему, вот и мои коллеги-композиторы пишут музыку абсолютно разную, и степень дарования у каждого своя. Это и понятно. Но каждый старается выразить что-то свое. Другое дело, что не у всех получается.

– Отношение к прикладной музыке, которую вы писали для театра и кино, у вас меняется со временем? Кажется, что поначалу для вас это было прежде всего способом заработать.

– Я свою работу делю на две части: одну – когда работаю на себя, другую – когда пишу для театра и кино. Там я вспомогательное звено. Как оператор, сценограф, хореограф. Когда я остаюсь наедине сам с собой, я должен создавать свой театр или фильм – там я и автор сценария, и осветитель, и автор диалогов. Но я вам честно скажу: когда мне предлагали написать музыку к фильму по слабому сценарию с неинтересным режиссером, я давал согласие. Я написал музыку к пятидесяти, а может и к шестидесяти фильмам. А могу назвать пять-семь, ну десять. Остальные не помню. А почему? Потому что на это у меня уходило две недели, я получал советскую уравниловку – максимальный гонорар. И потом мог два или три года писать одну симфонию. Честно говоря, я даже получал удовольствие от мысли, что на это у меня уйдет не больше двух недель. И да, это давало мне возможность быть экономически независимым. Как и Альфреду Гарриевичу Шнитке, например. Подработки в кино нас очень выручали.

Но это, конечно, не относится к работе с Георгием Данелия, Робертом Стуруа и Эльдаром Шенгелая. На нее уходило безумное количество времени и энергии. Мне просто повезло, что я мог работать с такими личностями. И как раз эта работа на меня сильно повлияла. Думаю, что когда я остаюсь наедине с собой и пишу свою музыку, я волей-неволей учитываю все, что подглядел в их работе.

Просто я, видимо, очень везучий человек. Ведь если большинство моих коллег начинали с Баха и Шуберта, то я начал с Глена Миллера и Дюка Эллингтона. Меня абсолютно не интересовали ни Бах, ни Шуберт, ни Бетховен с Шуманом. Я к ним пришел потом, уже после своего романа с джазом.

– Поначалу вы две эти области – прикладную музыку и симфоническую – как-то разделяли, а потом незаметно мелодии из фильмов и спектаклей стали появляться в вашей серьезной музыке. Кончилось тем, что в «Стиксе», вашем реквиеме, в финале звучит «Чито-гврито» из «Мимино».[90]

– Я недавно присутствовал при исполнении своей Пятой симфонии и вдруг услышал одну из тем, которая звучит в спектакле Роберта Стуруа «Кавказский меловой круг». Но если вы меня спросите, что было раньше – тема в спектакле или Пятая симфония, я вам не отвечу. Я не помню! Действительно, в какой-то момент некоторые темы из моей прикладной музыки очень плавно стали проникать в симфоническую – и обратно. Я в этом ничего плохого не вижу! Хотя с сыном, который обладает совершенным вкусом, у меня по этому поводу бывают довольно жесткие споры. Я ему говорю, что это мои звуковые монограммы. Как DSCH у Шостаковича. Нет ничего плохого в том, что одни и те же мои темы иногда появляются то в камерной музыке, то в симфонической, то в фильмах. Плохо, если они повторяются без изменений, так быть, конечно, не должно. Но если музыкальный образ видоизменяется, приобретает нечто новое – то это нормально.