Фермата

– Так ведь музыка была такой много веков, если не тысячелетий. Меняться она стала совсем недавно. Из-за чего, собственно, и происходит постоянная и смехотворная война между так называемыми авангардистами и так называемыми минималистами. Авангардисты считают, что их путь развития музыки – самый правильный и современный, а то, что делается в соответствии с вышеописанными простыми принципами, – непрофессионально, несерьезно, ради этого вообще нет смысла быть композитором.

Но ведь человечество за несколько тысячелетий изменилось совсем несильно! Я думаю, что не изменилось вовсе. Мы научились делать телефоны и самолеты, а сознание все то же. И всякие ребята типа Будды приходили к нам, чтобы помочь что-то сделать вот с той фигней в сознании, которая в нем как сидела, так и сидит. Музыка и раньше могла отражать хаотические, разрушительные процессы, которые происходят в нашем сознании. Но вообще-то всегда считалось, что музыка не для этого. Это подразумевали и Пифагор, и Перотин, и Перселл. Музыка дана нам не для того, чтобы фиксировать это пребывание в аду, а для того, чтобы мы оттуда эвакуировались. Хотя бы попытались.

Все произведения всех европейских композиторов строились на этом принципе. Но в какой-то момент музыканты сказали себе, что рассказывать средствами музыки про кошмар и хаос сознания тоже ужасно интересно. Это и правда интересно. Более того, совсем не делать этого тоже нечестно. Попробовали – понравилось. И в результате из этого сложилась практически вся музыка XX века. То есть мы сознательно пребываем в психозе, фиксируем его во всем, в том числе и в музыке. Современной культурой это одобрено, это уже как легализованный наркотик. Только оставаться там опасно и саморазрушительно. Я за последние лет двадцать несколько раз цитировал фразу, которая, по-моему, точнее всего это описывает, и сейчас не удержусь. «Музыка превратилась из средства осознания Бога в средство забывания Бога». Это сказал музыкант и философ Хазрат Инайят Хан в начале XX века.

И многие люди меня в последние годы спрашивают про одно и то же. Что делать, если ходишь слушать такую музыку и действительно чувствуешь внутренний ад, которым композитор с тобой поделился? Особенно если у него есть талант и это и правда на тебя действует? Ведь дальше надо как-то с этим жить, притом что у тебя и своего ада хватает. Может ли художник вообще выходить с этим к людям?

И что я могу тут сказать? Музыка – это свободная вещь, каждый делает то, что может и хочет. Но ответственность – штука важная. Мы просто не замечаем, как все искусство начинает быть только про это. А рядом существует Арво Пярт или Джон Лютер Адамс, который живет на Аляске и пишет вещи с названиями типа «Стань океаном». Конечно, они контрастируют со всей этой ретрансляцией ада. И я очень благодарен, что в музыке нашего времени продолжает быть возможным и такой путь.

– Мне кажется, называть весь авангард музыкой ада и внутреннего психоза – немножко перебор, нет? А Мессиан, которого вы играли? А Веберн, который в каком-то смысле и есть главный минималист?

– Веберн, а также, скажем, Фелдман, Скрябин – это совсем другое дело.

– То есть Шенберг у вас по одну сторону, а Веберн по другую?

– Вот интересно: и Веберн, и Берг разрабатывали то, что открыл Шенберг. Но по-разному. Шенберг открыл просто принцип работы с материалом. Его можно использовать как угодно. Как рондо или любой другой метод. Но Веберн был уникумом. Он-то как раз проник туда, куда Шенберг, создавший этот метод, не пошел – в кристаллизованную сферу чистого сознания, освобожденного от человеческих загрязнений.

Конечно, я делю очень грубо и схематично. И с той и с другой стороны есть огромное количество исключений. И Веберн был исключением, и Фелдман, которого минималистом вообще сложно назвать. И многие другие. Они просто не укладываются в музыковедческие и культурологические схемы. А уж Мессиан с его аннотациями к собственным произведениям, которые кажутся литературным и духовным кичем! С его очень странным, неканоническим соединением католицизма, индуизма и пантеизма и путешествиями в лес для записи птиц. Все это очень наивно и одновременно очень тонко, и глубоко лично – и при этом по ту сторону всего личного, и невероятно сильно. Наверное, ему было не очень важно, как это оценивается с точки зрения того или иного стиля, принципа или техники. А уж если говорить о технике, то ритмическая система, которую он изобрел, была основана на индийских ритмах. И на них же основана система композиции нашего доброго знакомого Филипа Гласса. Вот эта сфера, в которой пересекаются два совершенно разных и непохожих друг на друга композитора, как ее назвать? Можно даже назвать минимализмом, если очень хочется.