Фермата

– Вы довольно редкий пример молодого композитора-традиционалиста. В хорошем смысле ретроград, любите крупные формы, симфоническую музыку с ярко выраженными мелодиями. Вы с самого начала именно таким композитором и собирались быть?

– Специально я себе ничего не формулировал. Думаю, все это связано с моим хоровым прошлым, я же пою с шести лет, даже думал поступать на вокальный факультет в консерватории. Так что, мне кажется, природа моего музыкального языка – именно в этом, мне важно дыхание в музыке.

Это не значит, что мне неинтересны другие формы и другой язык. Я понимаю, что там есть чему поучиться и что я еще многого не умею. Но для этого нужно сесть и сформулировать, чего именно я хочу. А у меня пока на это просто нет времени. Я довольно интуитивно делал выбор: мне важно, чтобы музыка у меня вызывала мурашки. Даже моя собственная, такое бывает. В жизни я человек не эмоциональный, и все эмоции я выплескиваю через музыку.

Но я не думал, как мне войти в историю музыки. Бывает такое у талантливых композиторов, которые только закончили консерваторию, – они начинают думать, что бы такого придумать, чтобы перевернуть музыкальный мир. И в результате спиваются или впадают в депрессию. Об этом просто нельзя думать, мне кажется.

– Было у вас в студенческие годы ощущение, что вы как композитор занимаетесь глубоко не модным делом? Или для вашего поколения уже нет понятий «мода» или «мейнстрим»?

– Писать я начал в шесть-семь лет, музыку, такие пьески в тетрадке на фортепиано, и тогда этими вопросами, конечно, не задавался. Студентом – да. Насколько актуально сейчас быть композитором? Может, пойти в дирижеры? Или вокалисты, я ведь неплохо пел? Понятно, что надо было оставаться в музыке, поскольку ничего другого я не умел. Ну, дальше как-то судьба вывела.

– После консерватории вы поехали стажироваться в СанФранциско, и позже говорили, что важнее всего для вас оказались не классы гармонии и полифонии – этому вас неплохо учили и в Петербурге – а уроки пиара и самопродвижения. Чему вы научились? Что сейчас важно для современного композитора?

– Научился понимать, что композитору, к сожалению, недостаточно просто уметь хорошо писать музыку. Надо уметь себя позиционировать, общаться с исполнителями, искать заказы, уговаривать, убеждать, поддерживать сайт, следить за конкурсами, наращивать свое портфолио. И этому неплохо учат в Штатах. Нам предоставляли консерваторские залы для концертов, но организовать мы все должны были сами. Найти исполнителей, заплатить им, если есть возможность, или уговорить за интерес: скажем, я напишу сочинение специально для тебя. Я сидел ночами, переписывался по имейлу, искал музыкантов, дирижеров, распечатывал ноты. Это вроде бы некомпозиторская работа, но на самом деле – еще как.

Организовать концерт, запись, потом сделать так, чтобы ее услышали нужные люди. Вот написал ты флейтовый концерт, записал на концерте – погугли, найди в мире хороших флейтистов, предложи послушать, выслать ноты. Я уверяю, семь из десяти вам ответят – присылайте. И если хотя бы один заинтересуется и сыграет, уже хорошо. Я так продвигал свои хоровые сочинения, искал хоры по всему миру, предлагал. Не надо стесняться. Но и не надо быть чрезмерно навязчивым. Есть такие композиторы, которые уж очень стараются.

– Еще можно писать для редких инструментов.

– Ориентируясь на конкретных людей, это тоже правильно: я пишу специально для тебя, а с тебя исполнение. Но проблема в том, что если инструмент экзотический, то много ли на свете людей на нем играет? Долгая ли будет жизнь у сочинения, если его запишут два человека на свете?

– Как быстро вы поняли, что на свете есть разные музыкальные тусовки и существуют фестивали, куда с вашей музыкой даже нет смысла соваться, а есть, наоборот, очень вам подходящие?