Фермата

Фрагмент партитуры «Theory of Mechanisms and Machines» для фортепиано, ударных и электроники. Алексей Сысоев: «Это первая страница „Теории механизмов и машин“. Очень энергичный, он же, что называется, главный материал всей пьесы. Перкуссионисты играют на гибких прутьях из стеклопластика, прижимают их к поверхностям столов и дергают. Если прутья сдвигать к краю стола и обратно, получается такой глиссандирующий треск. В этом идея всей пьесы. Меня интересовал звук, который переходит из ритма в звуковысотность и обратно. Чуть побыстрее – низкий звук, чуть помедленнее – треск. Ну в общем, идея Штокхаузена по поводу единого временного поля: форма – структура – звуковысотность – тембр (все вышеперечисленное – колебания). В пьесе все это последовательно обыгрывается. В игру включаются совершенно разные „подручные средства“: повторения у фортепиано и ударных, обработка дилэя, синусоиды у электроники и так далее».

– Ваш путь к академической музыке был довольно извилистым – вы ведь начинали с джаза?

– Мало того, я же изначально вообще не был музыкантом! Я учился в техническом вузе, Московском институте радиоэлектроники и автоматики. Потом хипповал, потом поступил в ужаснейшее место – Московский автомеханический институт. Там года три что-то делал, и в конце концов ушел в джазовый колледж, потому что понял, что могу заниматься только музыкой. Это 1992–1995 годы.

– Но почему джаз? В начале 1990-х вокруг него уже не было романтического ореола, это было что-то старорежимное и неклассное.

– Да, не было. Но все равно играешь где-то в барах, мне это казалось классным. Я довольно долго работал тапером в баре Armadillo. Вообще, джаз я любил с детства и поступил в колледж довольно быстро. Работы тоже хватало. Но вскоре я понял, что ничего из того, что я искал, в джазе на самом деле нет. Это просто зарабатывание денег, как на заводе. Только хуже, потому что то, что, как тебе казалось, может звучать как искусство, подменяется полосканием аккордов. Джаз оказался для меня довольно тяжелым опытом, который ничего мне не дал и окончился длительным кризисом – лет пять я не знал, куда мне идти, что делать. Знал только, что продолжаться так дальше не может.

– А какой джаз вы играли?

– Какой угодно. К сожалению. Когда я начинал, я ориентировался на Майлза Дэвиса конца 1960-х, Херби Хэнкока, Телониуса Монка, а потом жизнь заставила играть так, чтобы всем нравилось: тихо, мягко, мелодично. Были какие-то концерты, где можно было сыграть собственные вещи, но они случались приблизительно раз в год. И главное, вокруг было очень мало музыкантов, которым вообще было что-то нужно. В основном все зарабатывали деньги. А потом я совершенно случайно пошел в консерваторию.

– Как случайно?

– Ну вот так. Написал какой-то струнный квартет и пошел на класс композиции. Это было ужасно, я страшно боялся. Попал к такой даме Татьяне Чудовой, и это было еще неплохо. Потому что я мог попасть к Владиславу Агафонникову, это такой страшный консерватор. Но его в тот день не оказалось. У Чудовой, впрочем, я проучился полгода и понял, что должен работать (то есть учиться) в одиночку. Собственно, у меня среди педагогов и не оказалось учителей. Я ни у кого не учился, как-то сам. Но мне повезло, потому что в консерватории я подружился с Володей Горлинским, хоть я и старше его на двенадцать лет, и стал частью движения новых композиторов, которое началось как раз где-то в 2005-2006 году. На нас пришелся мощнейший взрыв информации: все освоили интернет, можно было выкладывать партитуры, смотреть чужие, доставать записи. По сути, нашим общим учителем стал этот неконтролируемый поток знаний, которого раньше просто не было.[136][137][138]