Фермата

И совсем другое дело – экспромты у Шуберта. Он не садился и ничего не обдумывал, он просто услышал и поймал музыку, она вышла из мира неслышимого, проявилась, и это чувствуется. Вот эта зона и есть самое важное. И это не только мой личный выход из этой ситуации, не во мне дело. Просто есть тупик современной музыки, мощный гигантский бункер, и в нем – маленький выход, такая крохотная дырочка. Через мои багатели как раз можно выйти. Потому что куда бы ни ломился – все забронировано навеки. А незаметный выход – только через них. Хотя у меня, может быть, и не хватит сил. Когда мы выберемся, каждый сможет расширяться как захочет, но сперва надо выйти.

И еще важно снижение уровня патетики. У Ольги Седаковой есть замечательное эссе про постмодернизм, она там пишет, что акустика нашего времени не терпит повышения голоса. Это не значит, что достаточно просто тихо говорить. Тихо можно говорить и чушь. Но все-таки все эти торжественные кульминации, которые мы могли терпеть, скажем, у Брукнера, сейчас как-то… Брукнеру мы еще прощаем худо-бедно, и то иногда сидишь…

А компенсацией этого неповышения голоса должна быть энергетика, но не буквальная, а семантическая. Скажем, в фугах или прелюдиях Баха ее было много. А у Шумана или Шопена есть и семантическая, и буквальная энергетика, все эти взрывы. Могут быть слабые вещи, которые сильны своей слабостью, своей семантической, а не буквальной силой. А для этого музыкальный текст нужно воспринимать не просто как информацию и принять его с благодарностью, чтобы текст поселился в памяти. Сделать памяти безболезненную татуировку.

Когда мы слушаем музыку, то часто говорим «интересно» или «захватывающе». Это хорошо, но для меня не самое главное. Когда я люблю текст, я его просто люблю – без интереса, без захватывающих эмоций. И вот этой любви к тексту очень мало в современной музыке. Интересное есть. Захватывающее – да. А вот любить… Вы спросите меня, что из этих монстров, гигантов современной музыки я люблю? И я смотрю – ну, может, у Булеза немножко, у Штокхаузена одна пьеса более-менее. В то время как в XIX веке – навалом, а уж у Баха…

– Но ведь когда-то для вас были очень важны и Шенберг, и Ксенакис, и Штокхаузен. Вы все это очень любили, и на вас они явно повлияли.

– Ну да, да. Даже в моей «Эсхатофонии» все это было. Но влиял не столько Ксенакис сам по себе, это же целый мир. А скорее его кластерность, напряжение. Мы его считали греком, и в его музыке чувствуется этот яркий, беспощадный свет греческого умствования. Как у Гераклита. Такая беспощадность, которая просто тебя ослепляет. Так это действовало на слух.[44]

Но с Ксенакисом я дальше не могу двигаться. Если я слушаю его музыку сейчас, никакого контакта у меня с ней нет. Это как стоять перед горой или перед океаном. Присвоить это невозможно. В живом звучании оно еще как-то воздействует, но дома в наушниках – нет. Это просто серенады бегемотов, крокодилов, мамонтов, голоса хтонического мира. Скажем, Стравинский – это любовное, античность, Орфей, поэтизация. А Ксенакис демонстрирует пифагорейскую беспощадность, но она мне не нужна, я ее и без Ксенакиса ощущаю.

У него просто нечего играть. Есть одна пьеса, очень сложная, – «Herma». Но никакой семантической ценности в ней нет. Она настолько связана с математикой, что выходит за пределы наших оценок. Притом что у нее есть развитие, опоры на простые интервалы… Ну, Ксенакис – это просто явление такое. Уникум, который захотел стихии придать форму, опираясь на математические процессы. Но эта музыка совершенно не оседает в памяти. Только помнишь, что вступило фортепиано, а что оно играло – уже не помнишь. Лихое что-то играло, потом напряжение – но не ложится в память, хоть убей! Оно остается неприсвоенным. Так же как мы не можем присвоить горы и океаны.

Но хотел ли он этого сам? Ведь он – музыкант, но как-то всячески этого остерегался. По сути, он был архитектором, это такая специфическая звуковая архитектура. Она создавалась сразу на бумаге, и если посмотреть на партитуру – там такое расчерченное поле битвы: кластеры туда, сюда, а здесь нападаем. Но в музыке, которая мне интересна, так не получится, в ней ищешь разные возможности, пробуешь, оставляешь черновики: это не подходит, то не ложится, здесь должно быть прозрачнее, этот голос не подходит, хотя вроде бы к месту. Это болезненная стратегия сочинительства. Если бы Ксенакис сочинял так, он бы одну вещь сочинял сто лет. А так смотришь – сочиняется лихо. Значит, метод есть. Лопата имеется.

Интересно, что было время, когда против программной музыки восставали, считали ее вторичным жанром – ну, «Шехеразада», Лист, вот это все. А в XX веке программная музыка внезапно вернулась. В авангарде сочинение в буквальном смысле выполняло какую-то программу, но не поэтическую, как раньше, а структурную. Спонтанной музыки было очень мало. А в XIX веке ее было навалом, да и в XVIII, у Моцарта.