Фермата

– Они не замороженные, это только сперва так кажется. Эта замороженность должна быть преодолена. Поэтому их и не принимали в свое время – потому что а где развитие, где фактура? Прокофьев писал, что мелодия – самая ранимая и незаметная вещь в музыке. Но самая ценная. И он обнаружил, что иногда возвращался к какому-то своему сочинению, смотрит – какое-то оно запутанное. А потом раз – и мелодия проявляется. Ну да, у него есть такие деформированные, запутанные мелодии, которые открываются не сразу. Даже самому Прокофьеву! А не то что – мелодия и мелодия, очевидная вещь, как будто само собой разумеющаяся. В мелодии есть своя тайна. Она стремится к неповторимости, к тому, чтобы ты ее хотел, ее принимал, именно ей был благодарен. А для этого требуются и внимание, и, может быть, привычка. Если слушателя приковать к батарее, поставить ему мои сочинения, чтобы он их слушал пару дней подряд, а потом отпустить – может быть, что-нибудь и произойдет. И он будет напевать эти мелодии.

– Этот переход не только у вас произошел, многие композиторы тогда словно бы отказались от завоеваний послевоенного авангарда. Это было как-то связано со временем?

– Ну да, и на Западе тоже это было. Но у меня, не нужно забывать, все началось еще с 1970–1971 года, с «Драмы». Там уже нарушена герметичность авангарда. Это была не полистилистика, а полифония стилей. У Шнитке была концепция полистилистики, я-то ее не принимал. Я принимаю полистилистику в театре, как состояние драматической музыки. Как в «Евгении Онегине» поют моцартианскую песенку на стихи Батюшкова. А у меня была даже не полифония стилей, потому что стиль – это производное от музыкальных систем, а именно что взаимоотношения звуковых систем. Они перестали быть замкнутыми, вступили в диалог. И «Драма» оказалась очень важной вещью, очагом всего дальнейшего моего развития. Взрывом. Все разлетелось, и мои багательки – это последние осколки этого взрыва. «Медитация», которую я написал после «Драмы», – это уже не авангард, а поставангард.

Потом, в 1973-м, я написал кантату на стихи Тютчева и Блока, ее я считаю наиболее удачным из своих сочинений. Это вообще было первым моим прикосновением к вокальной музыке, до этого оно мне казалось вообще невозможным – ну, за исключением ранних романсов на Блока еще в консерватории. И там как раз нет полифонии систем, там образовался единый стиль, который мне показался идеальным. Ни тональности, ни атональности. На секунду образовавшееся стилистическое равновесие. Хотя там есть и признаки авангарда: в конце выстукивается по деке арфы ритмика стиха – это ж типичный авангард. Но все равно какой-то целостности не было.

А уже году в 1973-м или 1974-м началась такая история. Мы были молоды, часто собирались с друзьями, слушали музыку. И вот однажды сели слушать пластинку битлов, «Сержанта Пеппера». И я вдруг услышал, что помимо экспрессии это ведь очень живая музыка. Мы еще могли слушать Эллу Фицджеральд, например. Ну, когда пьянка, не будешь же слушать Веберна. И от этой бытовой западной музыки вроде битлов у меня вдруг открылся шлюз. Я начал сочинять просто как из дырявого мешка. Как этот ваш Эйслер. Какие-то банальные мелодии, обычные песенки, без слов, кстати. Но на некоторые я обрел слова. И даже сложился целый цикл – «Китч-песни». Это подготовительный период перед «Тихими песнями». И вообще я вдруг обнаружил интерес к «слабой» музыке. Едешь в такси, слушаешь какие-нибудь шлягеры того времени, даже советские, и ведь были очень удачные. Мелодии какие-то живые. Притом что это как бы низкий стиль.

Я даже стал записывать эти свои новые вещи, просто на магнитофон. «Китч-песни» с листа пропела моя жена. Эта запись и сейчас хранится где-то, три песни на стихи моих приятелей-поэтов. Я потом Эдисону Денисову объяснял, что произошло. Что у меня к тому моменту, в авангардный мой период, возник интонационный запор. Так вот, я принял слабительное, и меня освободило.

Я понимаю, что это слабительное опасно, потому что можно и не остановиться. Часто говорят, что когда композиторы серьезного уровня переходят в киномузыку, то уже не могут вернуться. Но я остро чувствовал ограничения авангардной музыки. Она же вся была построена на ограниченном числе острых интервалов. Секунды, септимы. Квинта – в крайнем случае, но и то искаженная квинта. Был запрет на простейшие интервалы, аккорды. Нонаккорд – не дай бог! Полное презрение. Мажорное трезвучие чуть-чуть позволялось, но уж нонаккорд или какая-нибудь доминанта с какой-нибудь септимой – это было такое падение нравов! А тут я принял слабительное и освободился от табу. Если поэзия мне диктует нонаккорд, то и хорошо. То есть мне до лампы эти запреты! Музыка хочет, и я должен подчиниться. «Тихие песни» и стали результатом этого освобождения.