Фермата

– В России эта ориенталистская традиция существовала – и довольно эффективно – задолго до Дебюсси. А образцом для подражания в «Путешествии Лисы» послужила «Шехеразада» для сопрано с оркестром Равеля. В «Лисе» нет заимствований оттуда, но, возможно, есть нечто общее в звучании оркестра.

– Любопытно, что ваше самое первое сочинение – это три песни на стихи китайского поэта. То есть ваш интерес к Востоку начался довольно давно.

– Но я-то этого не знал. Я просто что-то нащупывал… Вообще, что интересно в неевропейской музыке? Она вроде бы позволяет расслабиться и избавиться от ощущения иерархичности. Вы слушаете рагу или мугам – музыку, в которой нет ни верха, ни низа, ни главного, ни подчиненного. Можете заснуть, через 59 минут проснуться, а рага будет на том же месте. Она устроена по совершенно другим законам. Но что в ней крайне важно? В ней нет пауз. В западной традиции тоже есть музыка (назову, к примеру, Мортона Фелдмана, Александра Кнайфеля), которая, минуя рацио, апеллирует к вашей сокровенной сущности, что бы под этим ни подразумевалось. Но к трансу эта музыка не приводит, в самадхи не погружает, потому что содержит паузы, обязательные элементы авангардно-медитативного стиля. В эти паузы может ворваться что угодно – скрежет металла, гудки машин, лай собак. В этом большая стратегическая лажа такой музыки: она проницаема. И это не вызывает умиления, как вызывает умиление хрупкость или поношенная дырявая одежда. В этом смысле «4'33''» более гомогенная вещь, потому что она представляет собой одну большую паузу, и против этого не попрешь.

– Все-таки это для западного слушателя рага – музыка, в которой ничего не происходит. С точки зрения индуса, там происходит очень много всего.

– Но мы этого не можем знать. Нам просто недоступен этот тип, этот способ слушания.

– Мы, по крайней мере, понимаем, что он слышит нечто совсем иное. Он слышал эти раги с детства, и они так же понятны и привычны, как для нас – сонатная форма или трехминутная поп-песня.

– Да, и это просто два разных мира, совершенно не смыкающихся. Это моя любимая тема, глубоко не политкорректная. У меня есть книга Татьяны Морозовой «Рага в музыке Хиндустани». Она написана нормальным академическим языком, но я, наверное, никогда не смогу ее прочесть, там есть вещи, абсолютно недоступные. Мое понимание восточной культуры, выраженное в том числе и в музыке, – это и есть западный (он же русский) ориентализм. Понимание не то, чтобы поверхностное – с точки зрения той культуры оно глубоко неправильное. Но иного понимания у меня нет.

* * *

– До сих пор мы никак не упоминали «Детей Розенталя». Кажется, разговор о них вызывает у вас смешанные чувства. Как будто вам не очень приятно вспоминать всю эту историю.[55]

– Ну, в общем, да. Но я немного смягчился в сентябре 2015 года, когда мы заново записывали оперу. И почти оттаял во время монтажа, когда несколько раз приезжал в Москву и просиживал часы в студии со звукорежиссером, прекрасным Геннадием Папиным, и его неутомимым ассистентом Еленой Сыч.[56]

– А до этого?

– До этого я просто редко о ней вспоминал. Но она не состарилась, не поблекла; слушается, как говорится, с неослабевающим интересом. (Это я как сторонний слушатель говорю.) Мне кажется, все, кто принимал участие в процессе, работали без отвращения.

И все же я не очень люблю первую сцену. Действие начинается слишком поздно. Я имею в виду пролог: первый монолог Розенталя и эксперимент по созданию гомункулуса Моцарта. С «Утраченными иллюзиями» та же история: недолюбливаю первую картину, не знаю почему. Род невроза. Как вхождение в холодную реку – момент достаточно болезненный. Но потом погружаешься с головой и спокойно плывешь.

– Ваши сложные эмоции, возможно, связаны с тем, что «Дети Розенталя» стали вашей «Лолитой» – не самым главным и не самым любимым, но, в силу обстоятельств, самым известным вашим сочинением?

– Ну, возможно.

– Что вы думаете спустя много лет о постановке Някрошюса в Большом театре?