Фермата

– Мне рассказывали похожую историю (возможно, апокриф) про «Бранденбургский концерт» Екимовского. Но здесь в роли чиновника выступала пожилая родственница автора. Она якобы говорила: вот видишь, можешь же, когда захочешь![59]

– А что вы думаете про современную оперу как жанр? Что с ней происходит?

– Я не очень в курсе, по правде говоря. Но мне страшно понравилась опера Раннева из сверлийского цикла. Спектакля я не видел; аудиозапись производит ошеломительное впечатление. Там поразительно все вычислено. Эта тема мухобоек, которая исторгается в невероятной кульминации,[60] – один из самых мощных оргазмов, какой только можно вообразить. Потом все разрежается и прекращается с неукоснительной геометрической прямотой… Это устроено, как партитуры Пярта, притом что ничего более далекого от музыки Пярта невозможно себе представить.

– Возможна ли в принципе современная опера, которая была бы не модернистской и не постмодернистской, не авангардной, а вполне традиционной – но не второсортной?

– Мне кажется, да, – с множеством оговорок. Не так-то легко понять, что такое традиционная, но вместе с тем современная. Вот, скажем, Пуленк, «Груди Терезия», опера, написанная в 1944 году. Совершенно простецкая, как бы ар-декошная, иначе говоря, с нововенской и постнововенской точки зрения глубоко немодная. Но довольно симпатичная. Или, скажем, «Умница» Орфа. Разве они не имеют права на существование? Как только появится опера, которая будет обладать всеми признаками оперы неавангардной и в то же время будет не замшелой, ее полюбят все. Конечно, если она будет талантлива.

* * *

– Что вы считаете своим главным сочинением?

– (После паузы.) «Любовь и жизнь поэта». Боюсь, что так. Что я должен чувствовать по этому поводу? Ведь она написана почти тридцать лет назад.[61]

Роберт Крафт рассказывал, как съемочная телевизионная группа приезжала вместе со Стравинским в Швейцарию, чтобы запечатлеть престарелого мэтра в местах, где создавалась «Весна священная». Крафт пишет: «Стравинский смотрит на комнату, где он писал партитуру, и в его глазах отражается осознание того факта, что, видимо, „Весна священная“ была сочинением, которое он так и не смог превзойти на протяжении всей своей долгой жизни». Это ужасно печально. Я не Стравинский и мне нет еще восьмидесяти, но иногда я думаю: как это странно… Если главная вещь уже написана, зачем париться и что-то потом еще писать?

Я хорошо помню, как сочинял «Любовь и жизнь поэта». 1988 год, страшная разруха… Но я был счастлив как никогда в жизни – по причинам личного характера, о которых я тут распространяться не буду. Тогда как раз начались публикации «взрослых» стихов Хармса и Олейникова. Хармса я прочел в «Новом мире» вместе с его дневниками, а Олейникова – в ксероксе с тамиздатовской книжки, кажется, издательства «ИМКА-Пресс». Как раз в ту пору мы были очень дружны с Александром Тимофеевским. Наши с ним разговоры, бесконечно увлекательные, на самые разнообразные темы, очень меня вдохновляли и, видимо, оставили отпечаток на «Любви и жизни поэта».

Вещь эта довольно макабрическая, шесть из семи песен – в беспросветном миноре. Я посвятил ее памяти моего отца, умершего в 1987 году. Там три стихотворения Олейникова и четыре Хармса. Написан этот цикл для тенора и фортепиано, и тенор подразумевался совершенно конкретный – несравненный Владимир Напарин. В Москве он позже прославился как исполнитель главных ролей в «Повороте винта» и «Альберте Херринге» Бриттена на фестивале «Декабрьские вечера». И Рихтер, и Дорлиак его обожали. Карьера Напарина складывалась довольно удачно, но через некоторое время он уехал в Израиль, где проживает и по сей день. Надеюсь, у него все хорошо.

– Вы же не сразу поняли, что это ваша главная вещь? Как это вообще происходит?

– Как я уже сказал, я просто был очень счастлив, когда сочинял ее. Это чувство редко испытываешь во время работы. Я медленно пишу, долго сижу над одной нотой. Мне нужно время, чтобы удостовериться в том, что это правильная нота. И что все ноты находятся на своих местах. В случае с «Любовью и жизнью поэта» убедиться в этом было не так уж сложно: только голос и фортепиано, и оба этих инструмента – в твоем распоряжении. Алексей Гориболь считает, что долговременное сидение композитора над одним маленьким эпизодом вовсе не мучение, но некая разновидность нарциссизма.

– Но нарциссизм этот работает, когда все получается – а получается, вероятно, не всегда так, как хочется?