Фернандель. Мастера зарубежного киноискусства

Самое удивительное, что Фернандель этих выводов не делает, с самоубийственным постоянством выстреливая на экраны свободной Франции традиционные панталонады, словно утеряв то выдающееся чувство зрителя, которое позволило ему откликнуться на все потаенные желания своих компатриотов в течение полутора десятков лет.

Это объяснимо: война кончилась, насмешки вишистской критики приятно и патриотично объяснить неприязнью коллаборационистов к истинно народному характеру фернанделевской маски. Тем более что актер пока остается единственным комиком французского кино. Только что умер Ремю, замолк на время Ноэль-Ноэль, следующее поколение — Бурвиль, Тати — еще примеривается к кино. А кроме того, будущее — это когда еще будет, а настоящее — вот оно: международные турне, почести. Одним словом, «ему было уже за сорок, он уже переступил через «роковой сороковой», — как писал его вечный биограф Доде. — Он находился в той поре, когда человек подбирает и находит волшебный ключ, отмыкающий потайные двери жизни, за которыми открывается однообразная, обманчивая анфилада». Согласитесь, в таком возрасте менять маску — вещь рискованная, это может позволить себе философ и моралист Чаплин, а ярмарочный шут предпочитает оставаться самим собой. И поначалу ему это удается.

Унылая и буквальная экранизация повести Золя «Наис» — о мечтательном горбуне, безответно влюбленном в рыбачку, полюбившую молодого горожанина. «Петрюс» Марка Аллегре — о бродячем фотографе, нечаянно полюбившем очаровательную певичку с Монмартра, обожающую ветреного красавце и фальшивомонетчика Родриго, «Эмиль-африканец» — о гардеробщике на киностудии, разыгрывающем с помощью режиссера и знакомых актеров мнимый грабеж, чтобы вернуть себе давным-давно сбежавшую жену, а симпатичному пареньку Даниэлю — невесту. «Если это может доставить вам удовольствие» — старого военного друга Жака Даниэля-Нормана — о владельце лавки похоронных принадлежностей, прячущем от друзей и супруги хорошенькую любовницу, пользующемся для этого робким и симпатичным бедняком Гонфароном, который в результате множества комических перипетий становится законным обладателем упомянутой любовницы, а также крупного выигрыша в лотерею. И т. д. и т. п.

Первые послевоенные годы, кстати сказать, не были самыми тучными и для всего французского кино. Производство было в упадке, старые мастера только начинали присматриваться к новым обстоятельствам, известное соглашение с Голливудом поставило экран Франции в полную зависимость от США. Так что убожество фернанделевских фарсов не слишком бросалось в глаза. И тем не менее зритель начинал воротить нос. И не то чтобы ему надоели повторения тартареновских перипетий — они никогда не были слишком разнообразны. Дело было не в сюжетах, ибо фарс всегда вкладывал в испытанные фабульные конструкции свежую начинку. А начинки в этих картинах не было. Было привычное, ленивое повторение маски в мельчайших поворотах душевных движений, в стерильной игре штампов. А этого зритель простить не мог, он переставал идентифицироваться со своим комиком в мире воображения. Ностальгия зрителя разминулась с ностальгией актера.

Восстав от спячки оккупации, провинциал хотел смотреться в зеркало комедии, чтобы удостовериться — нет, ничего не стряслось, он не стал ненароком непохожим, отличным, ибо непохожесть — это потеря лица, отличного не признают за своего, а провинциал ничего не боится пуще неординарности. А вглядываясь в свое, фернанделевское, отражение, он то и дело убеждался, что безнадежно устарел: и костюмы не те носит, и улыбку, и разговаривает не так, и мечтает не о том, и любовниц выбирает не той масти и не тех статей. А зритель хотел идти в ногу с веком — «атомным», «нейлоновым», «электронным», — зритель поднаторел в эрудиции, ему каждый день подсовывало ее радио, газеты, еще одна новинка века — телевидение, и зритель требовал новой, глянцевитой и хрустящей упаковки для своих неизменяющихся надежд, мечтаний, комплексов. Пусть этого еще никто не замечал, — Фернандель раньше других чувствует потребу рынка. И снова, как это было уже однажды, в тридцать шестом, бросается навстречу переменам. На этот раз — навстречу одной из новинок, пришедших из далекой Америки вместе с жевательной резинкой, тонизирующим напитком «кока-кола», рубашками «поло», брюками «джинсами» и другими завоеваниями цивилизации. Называлась эта новинка гиньольной комедией, и, едва увидев на родимом экране первые ее образцы, режиссер Карло Рим принимается за постановку французского гиньоля под нарочито нейтральным названием «Летающий шкаф».

Не стоит преувеличивать ее художественные достоинства, хотя сам Рим в книге о Фернанделе говорит о своей картине так, что иной читатель может подумать, будто жанр изобрел он, Рим. Между тем у комического гиньоля уже была своя традиция в Англии и Америке, была своя классика — «Мышьяк и старые кружева» Френка Капра, была своя безошибочно действующая технология, о которой Рим имел понятие весьма ограниченное.