Фернандель. Мастера зарубежного киноискусства

Впрочем, вот эта картина — «мрачный фарс, навеянный реальными происшествиями мрачных дней сорокового года». Начало войны, великий исход из Парижа, вереницы брошенных машин, толпы людей, толкающих тележки со скарбом, толпы без скарба. И среди них — маленький обалдевший чиновник Альфред Пюк, удирающий из Парижа со своей престарелой тетушкой. У тетушки, разумеется, больное сердце. Тетушка, разумеется, умирает по причине чрезмерной впечатлительности. Хоронить ее негде и некогда, и племянник укладывает тетушкино тело в платяной шкаф, упакованный на империале автомашины. В суматохе шкаф исчезает, и нет уже войны, нет эвакуации, — начинается привычная драматургия погони, в которой шкаф с трупом то и дело мелькает перед самым носом, ускользает, не дается в руки, — одним словом, делает все то же, что и любой другой предмет, нашпигованный менее мрачной начинкой. Этого не скрывает и режиссер: «Я холодно заменил шкафом соломенную шляпку Лабиша, — не без кокетства вспоминает Рим, описывая Фернанделя в своей картине. — Сомнамбулический силуэт Пюка, его дрожащее достоинство, бегающий взгляд крысы, пойманной в капкан, а на лице — мрачная растерянность человека, раздавленного судьбой. И ко всему — сдержанность: ни улыбок, ни куплетов, ни механических гримас».

Рим не подозревал, что оказался благодетелем Фернанделя. Подарить актеру жанр — поистине дар божий, ибо гиньоль как нельзя лучше подчеркивал абсолютную абсурдность мира, в котором пытался по привычке обосноваться Тартарен. «Летающий шкаф» был примером разительным: он переводил достаточно абстрактный ужас войны во вполне конкретный ужас, вызванный мертвым телом усопшей старушки. А Тартарен понимает только конкретность, ему нужно пощупать руками, чтобы ощутить этот ужас.

При этом важно, что «Летающий шкаф» был не очень чистым образчиком жанра — сказалась и дрожащая пионерская рука Рима, и отсутствие привычки у цензуры, вырезавшей из картины изрядную толику «макабра», — в нем не было той множественности смертей, той плотности трупов на погонный метр сюжета, которая превышает все кладбищенские нормы и которая станет естественной и для французского гиньоля позднее. Остановить взор на отдельной мертвой тете было важно не только Альфреду Пюку, это было необходимо самому Фернанделю, ибо освоить новый жанр, замешанный на Лабише, было легче, чем окунуться в мрачный мир чистого гиньоля, в мир комической расправы со смертью, бывшей еще не так давно едва ли не нормой жизни Тартарена в оккупированной Франции.

В связи с этим несколько замечаний. Не раз и не два приходилось читать размышления о гиньольной комедии которые можно свести к следующему: «Ишь, до чего докатились! Над покойником смеются! Над самым святым!» Иначе говоря: гиньоль трактуется, как последняя ступень морального падения. Между тем все не так просто, и причитания по поводу распущенности комедиографов следовало бы заменить мало-мальски спокойным анализом.

Гиньольный юмор вертится в специфическом кругу смертей, убийств, духов и покойников. И это отталкивает. Но достаточно задуматься над генеалогией комического «макабра» (что значит попросту — погребальный) и сразу же, по одному звучанию, возникает «данс макабр» танец смерти со средневековых гравюр. В те давние времена смерть была положительным героем искусства: в мистериях, интермедиях, гравюрах, даже фресках она карала негодяев, равняла перед лицом могилы сильных и слабых, богатых и бедных. Была союзником, когда убирала врага, была освободителем от «земной юдоли», когда приходила за тобой. Как заметил кто-то из исследователей средневековой культуры, религия поднимала смерть на пьедестал чудесной необходимости и потому позволяла относиться к ней с юмором; вспомним хотя бы русскую поговорку: все там будем — улыбку, освобождающую от страха перед уходом из этого мира.

Затем традиция была забыта. Не последнюю роль сыграло и то, что конкретность загробного мира, несомненная для человека средних веков, исчезла для человека нашего времени. Не способствовало и то, что это время было эпохой все более и более увеличивающихся массовых насильственных смертей.

Гиньольная комедия была гротескным протестом против всеобщей привычности всеобщего ужаса. Потому-то, придя из Америки, она нашла в послевоенной Европе радушный прием, нашла зрителя, принявшего математически дозированную смесь приятного ужаса, иронической ухмылки и вполне конкретных объяснений окружающего абсурда.

Фернандель и здесь оказался первым. После «Летающего шкафа» он снялся в полутора десятках гиньолей: и в том варианте, где несколько банд со вкусом уничтожают друг друга, и в том, где нормально робкий человек впутывается в нескончаемую цепь преступлений, где трупы падают густо и живописно: с ножом в спине, с пулей в черепе, на улице, в постели, на природе, из шкафа, — всюду, и все в самом буквальном смысле валятся на смертельно перепуганного простака.