Фильм Андрея Тарковского «Солярис». Материалы и документы

стик Ибн ал-Араби сдвигает объяснение в сторону субъективной воли: «Истинный познал Себя, а познав Себя, познал мир. Он произвел его по своему образу, и он стал для Него зеркалом, в котором он увидел свой образ. ... Ведь подобие есть причина любви, а Его подобие — Его образ в зеркале мира, что и является причиной [Его] любви, поскольку Он не видит в зеркале ничего, кроме Себя самого». Поэтому для суфизма причина появления мира — любовь, порождающая образы: «Образ вселенной [в зеркале мира] есть увеличение бытия, поэтому Аллах полюбил мир как увеличение [Своего бытия]»²⁵. Можно предположить, что именно единственность Соляриса заставляет его порождать образы и то же самое делать для людей, материализуя в образах, нисходящих по иерархии, сущностные аспекты их личности. Как все происходит «на самом деле» — не знает никто, мы сейчас говорим лишь о тексте и его внутренней логике: созданная Лемом ситуация в позитивистском моральном дискурсе не логична, а в религиозном логична. Но тогда при чем здесь его атеизм?..

Странно и то, что космонавты не сообщают Земле о происходящем, и лишь в финале романа Крис все же посылает на Землю подробный отчет. Ведь связь с Землей и крейсером «Прометей» есть. В романе Сарто- риус грозит подать «жалобу в радиосводке» в ответ на обвинения Криса в том, что он скрывает происшедшее с Гибаряном. В режиссерском сценарии это несколько изменено, Сарториус обещает подать жалобу по- еле того, как Крис пригрозил ему «набить морду» за предложение еде- лать вскрытие Хари, но сути это не меняет, она в том, что радиосводки уходят регулярно. Тогда почему бы не сообщить о гостях? Правда, Сна- ут говорит, что они появились недавно, после облучения планеты, тогда до Земли информация могла еще не дойти. Вообще-то это странно, ведь ребенок Фефнера появился на волнах Соляриса еще до всякого облучения, академики давно о нем знают из рапорта Бертона; но это мелочи, забудем. Люди на станции готовы скорее бомбардировать планету, ранить таинственную космическую жизнь, чем сообщить о своих грехах, вероятно, не таких уж смертельных и совершенных на заре туманной молодости. Дело попахивает каким-то их маниакальным безумием, и пси- хологтут не лишний. Но и психологу предъявлен счет за его прошлое, и теперь от него зависит решение проблемы невероятно важной для человечества и Вселенной, — коллизию эту оправдывает лишь то, что в действительности, как мы знаем, все иногда происходит именно так. И Ky- брик в «Космической одиссее» допускает поломку компьютера, управляющего космическим кораблем, как будто нет Первого закона роботехники, записанного Азимовым еще в 1940-х годах, о том, что компьютер не должен причинять зло человеку. И в «Письмах мертвого человека» война началась из-за ошибки оператора ракетной установки.

Странным образом в романе академическая комиссия обсуждает про

блему, не дожидаясь выхода из госпиталя космонавта Каруччи, который мог бы свидетельствовать о достоверности рапорта Бертона и исчезновении Фехнера. Тарковский пытался поправить ситуацию тем, что показания Каруччи якобы не учитывались намеренно, — в литературном сценарии Бертон замечает: «Он был уже тогда вполне здоров», в режиссерском эта реплика звучит иначе: «И когда он выздоровел, он тоже ничего путного рассказать не смог»; в окончательном варианте фильма этот персонаж из фильма исчез (в рабочей версии, как мы отмечали, Ka- руччи переименован в Вишнякова).

Нелогичности романа — отнюдь не просчеты автора! — основаны на несовершенстве землян, на их недальновидности, недоверчивости, недоброте, неискренности, желании скрывать свои грехи. В искусстве именно это человеческое несовершенство совершенно замечательно, оно составляет ретардацию — то, что мешает сюжетным событиям развиваться быстро, логично и неинтересно; ведь сказано классиками: «Искусство начинается там, где кончается порядок».

Может быть, гениальность писателя (и конгениальность режиссера) как раз и заключалась в создании настолько эмоционально напряженного действия, что такого рода ретардации не замечаются читателями и зрителями. В литературе они как-то скрадываются и видны лишь при внимательном анализе. А кино все укрупняет, здесь трудно что-то скрыть и, чтобы заставить зрителя не замечать эти нелогичности, нужно потрясти его более мощными образами — например, такими, как финал фильма, против которого автор романа возражал: «Тарковский нарисовал картину, в которой появляется какой-то остров, а на нем домик. Когда я слышу о домике и острове, то из кожи вон лезу от раздра- жения»²⁶. Режиссер решился на скандал с автором. Пошел ва-банк. Выиграли оба.

Составитель сборника глубоко признателен людям, поддержавшим проект на разных стадиях его осуществления.

Прежде всего это Генеральный директор Госфильмофонда Николай Михайлович Бородачев и Первый заместитель Генерального директора Госфильмофонда Владимир Юрьевич Дмитриев. Очень важна была помощь искусствоведов Госфильмофонда Тамары Сергеевой, Натальи Яковлевой и, особенно, Анастасии Терентьевой.