Филологические сюжеты

В самом деле: удивительно совпадают Павел Муратов, когда рисует портрет «современного народного европейского человека» (а «народный человек» для Муратова – национальный органический человек, духовным состоянием которого в конечном счёте определяется и большое искусство) как современного дикаря в современном городе как в первобытном лесу,[748] как «новую эмоциональную расу, новое варварство»,[749] – и Ортега—и–Гассет, описывающий то же явление почти в таких же выражениях. Средний европеец наших дней, говорит Муратов, может вполне уже обойтись совсем без искусства, искусство ему заменяют кинематограф и спорт, а также такое им музыкальное соответствие, как новый танец, фокстрот. К кинематографу и Муратов, и Ходасевич, и Вейдле отнеслись сурово как к симптому «умирания искусства», «антиискусству», в том числе и к такому кино, как Чаплин: у Ходасевича безрукий разинет рот пред идиотствами Шарло. О родстве кино и спорта в их отношении к новому зрителю писал и ещё один русский в Париже – Николай Бахтин; писал как филолог—классик о совершенном отличии того культа спорта, что впервые во всей истории возник в ХХ веке после греческих олимпийских игр, от самих этих игр; отличие в том числе состояло в отсутствии у греков понятия рекорда как «мёртвой числовой абстракции» достижения;[750] «современный спорт управляется чисто постевропейской идеей рекорда», человек, в отличие от атлета—грека, «состязается не столько с равными себе, сколь с отвлечёнными категориями силы и времени», – писал в то же время Муратов.[751] Что до фокстрота, то стоит вспомнить описание Ходасевичем берлинских пьяных фокстротов Андрея Белого как символического жеста человека русской культуры в новой Европе, «символического попрания лучшего в самом себе».[752] Всё это удивительно совпадает с описанием человека массы как «нового Адама» и просто варвара, дикаря, «поднимающегося из недр современного человечества» у Ортеги.[753] Варваризацией авансцены культурной и политической жизни Ортега объяснял и такое явление, как фашизм, и самую мировую войну, обнаружившую, что если «XIX веку, верившему в прогресс, многое казалось уже невозможным», то «теперь всё снова становится возможным».[754] (В 1831 г. после июльской революции в Париже, произведшей в России грозное впечатление равно на Николая I и на Пушкина, Чаадаев писал Пушкину, что не верит в возможность большой войны, потому что «путь крови уже больше не путь провидения. Как бы ни были люди глупы, они не будут больше терзать друг друга как звери: последняя река крови пролилась, и источник её, слава Богу, иссяк».[755] В 1914 г. люди именно стали терзать друг друга как звери: Ослабли немцы наконец. Их били мы, как моль – «Джон Боттом» у Ходасевича.)

Наблюдение этой варваризации современной жизни породило и русскую утопию «нового средневековья» по умозрительной аналогии со старым средневековьем, образовавшимся на почве европейского варварства первых веков: идея Бердяева, но не только, – представлялась она и воображению Павла Муратова.[756] У Бердяева с этой идеей связано оптимистическое и даже патетическое истолкование современного кризиса – вплоть до таинственного предвидения, по той же аналогии, явления в неведомом будущем «Св. Франциска и Данте новой эпохи».[757]

Ходасевич своё погружение в «европейскую ночь» принял как поэтический долг по отношению к новой и, что существенно, чужой реальности, в которой он по судьбе очутился. Он принял медиумическую позицию к этому материалу и в конце концов отравился им. Экспрессия отвращения сильна в его европейских стихах. В книге о Державине он писал, что поэт должен дышать воздухом века и слушать музыку времени, пусть ему она и отвратительна.[758] И слушал: Я полюбил железный скрежет / Какофонических миров. С надрывом, с сарказмом, но полюбил – особой любовью художника, любовью медиумической. Некогда Флобер первым с мучительной остротой пережил эту новую для европейской эстетики задачу – необходимость вжиться и вчувствоваться в отталкивающую буржуазную современность, при человеческом отвращении к ней «полюбить» её художественно. Автор «Европейской ночи», придя в неё со стороны, шёл на подобный опыт, но в далеко продвинувшихся исторических обстоятельствах и на поприще не романного эпоса, а лирической поэзии. Лирика же с таким извращённым сплавом человеческого отвращения с художественной любовью мирится плохо. Поэт Ходасевич надорвался на этом пути и остановил свою поэтическую речь – «иссох» как поэт, по злому слову литературного недруга Георгия Иванова. Замечательно, что последнее и единственное стихотворение после почти десятилетнего поэтического молчания – предсмертное стихотворение о русском ямбе (Не ямбом ли четырёхстопным…, 1938), может быть, обещавшее возвращение к стихам, – было русским по теме и пафосу. Возвращение к русской теме случилось в этом единственном стихотворении, возвращение к поэзии не было суждено: Ходасевич умер за пару месяцев до начала второй мировой войны.