Филологические сюжеты

Русский взгляд на «европейскую ночь» имел своим верхним уровнем тему религиозную (в неодинаковой степени проступавшую – в наименьшей у Муратова, в наибольшей у Вейдле). Один из младших литераторов тогдашнего русского Парижа писал в воспоминаниях: «Мы с остатками упоения цитировали старого Блока с его мятежами, метелями и масками, восхищаясь пророчеством, а нового зарева над христианской Европой не разглядели вовремя».[759] Ходасевич, надо сказать, разглядел это зарево – выше цитировались его стихи 1923 г. – и именно так, как зарево над христианской Европой. Этот традиционный эпитет Европы стал вообще точкой зрения, с какой зарубежным русским предстал её нынешний образ. У Ходасевича – уже не поэта, а прозаика – можно взять и прочитать подряд два его текста – самый ранний, с которым он в 1925 г. входил в парижскую литературу, – замечательный очерк «Помпейский ужас» – и одну из последних статей – «Умирание искусства» (1938) – отклик на книгу Вейдле того же названия.

Если поставить в связь два эти текста европейского Ходасевича, самый ранний и один из самых поздних, то связью этой будет словно воздвигнута историческая дуга, внутри которой и помещается история христианской Европы. «Помпейский ужас» – это ужас позднеримской античности, ужас петрониева «Сатирикона», выходом же из него и спасением помянуто в последних строках «готическое острие» христианства;[760] умирание же искусства и общекультурный кризис современности обоснованы, по книге Вейдле, истощением христианской почвы европейской культуры, иссяканием «религиозного кислорода».[761] Ещё не христианская Европа, античные сумерки, и уже почти не она, сумерки современные – пост—Европа, подхватывал он словцо Муратова. Идея Муратова одновременно была искусствоведческой и общеисторической: общие выводы базировались на анализе световой и тональной живописи XVII–XIX веков как собственно европейской, выражавшей духовное единство Европы, и которой первый удар нанесли импрессионисты своим почти научным, логическим разложением явления света и растворением традиционной живописной формы, и этот сдвиг в живописной психике был, по Муратову, предвестием потрясения человеческой психики в катастрофе войны; 1914 годом и датируется наступление времени пост—Европы.

Наконец, самым развёрнутым подведением итогов русских высказываний на европейскую тему стала книга Владимира Вейдле в середине 30–х годов. Диагноз, поставленный в ней, тоже был искусствоведческим, перераставшим в общеисторический. Вейдле бросил взгляд – широкий взгляд – на изменения в нервной системе искусства, шедшие на его глазах полным ходом, причём по—разному как в Европе, так и в советской России; изменения, состоявшие в ослаблении вымысла как творящей силы и души искусства – и в его вытеснении материалом в виде разного рода документальных форм, репортажа, кинематографического принципа монтажа, переносимого в литературу. Одновременно и параллельно аналогичную длительную полемику (главным образом с Г. Адамовичем) вокруг понятия «человеческого документа», этого «обращения вспять творческого акта»,[762] «противного самому естеству художника»,[763] вёл в парижской критике Ходасевич. «Над вымыслом слезами обольюсь» – название первой главы книги Вейдле, и далее он слезами и обливается – над вымыслом, т. е. над его упадком в новой словесности. Власть вымысла в ней сменяется властью материала. Словесность перестаёт быть «изящной» – и это автор понимает и как наступившую неизбежность, и как роковую утрату. Но утрату не только «изящества» – Вейдле не эстет, а уже христианский искусствовед (в результате сближения в начале 30–х гг. с православным парижским философским кругом: с 1932 г. он преподаёт церковное искусство в Сергиевом Богословском институте), и ущерб вымысла он понимает как утрату той сердцевины, «души» искусства, которая отличает его как творящую деятельность по образу и подобию Первотворения. Процесс религиозного остывания шёл в новой Европе на протяжении последних столетий – но автор сосредоточен на результатах процесса в ближайшей современности, в послевоенной Европе, в мире уже «остывшем»,[764] в том числе особенно на судьбе европейского романа, которая «всего отчетливей ставит вопрос о судьбе всякого вообще вымысла». Роман наших дней – «в состоянии острого перерождения не только внешних своих оболочек, но и самых тканей…»[765] – и тут самый сильный пример у автора книги «Умирание искусства» – это самое сильное в европейском романе – Пруст.