Филологические сюжеты

От «Поэтики Чехова» к идее онегинского тотального комментария – таков был путь. Путь достаточно прямой, о чём говорит преемство терминологического почерка – от «случайно—стности» к «отдельностности». Задание на «тотальность», собственно, было и в чеховской книге – на полное описание художественного мира по уровням, на которых на всех обнаруживалось – «изоморфно» и несколько монотонно – то же самое. Кажется, можно сказать, что исследователь за полнотой всех чеховских текстов имел перед собой некий теоретический, идеальный объект, не названный прямо по имени. Автор не называет термина «эстетический объект» – а так назывался тот идеальный объект в европейской феноменологической эстетике начала ХХ века. Это не то, что прямо конкретное произведение, это его умозрительный, философский эквивалент. У нас об эстетическом объекте, в отличие от произведения, теоретически писал в 1920–е годы Бахтин[940] и свой полифонический роман в знаменитой книге рассматривал именно как эстетический объект Достоевского, ту общую модель его творчества, которую он описывал как бы сквозь произведения Достоевского как таковые (и этот ультра—теорический уровень умозрения естественно породил великую массу вопросов, недоумений и возражений). А один из бахтин—ских alter ego, В. Н. Волошинов, в то же самое время назвал эстетический объект «синей птицей» творческого стремления художника и конгениального художнику интерпретатора.[941]

Вот и Александр Павлович Чудаков тридцать пять лет ловил свою синюю птицу. И пришёл к «Онегину» как к эстетическому объекту, единственному в своем роде. На «Онегине» встретились и сошлись его корневые темы. Комментарий к роману в стихах давал безбрежный простор любви комментатора к предметному миру в литературе и в жизни, с непрестанными переходами из одной в другую, от онегинских санок, которые мы, конечно, по—настоящему не представляем себе (петербургские городские «прогулочные санки, козырьки, запряжённые парой резвых лошадок»[942] как вид столичного транспорта, вроде тогдашних такси), к целой «упряжно—экипажной» энциклопедии сведений. О «бобровом воротнике» («седой бобровый воротник» в черновом варианте) у нас с комментатором состоялся последний телефонный разговор за несколько дней до катастрофы. Читая воспоминания Фета, я наткнулся на рассказ о щегольстве молодого Льва Толстого, красовавшегося «в новой бекеше с седым бобровым воротником».[943] Я сообщил А. П. о таком продолжении онегинского сюжета в русском литературном быту уже следующей эпохи, и он был заинтересован весьма, особенно тем, что Толстой, как новый Онегин, щеголял как бы в пушкинском черновом варианте. Последний разговор был о бобровом воротнике!

Читатели «романа—идиллии» сразу опознавали в авторе филолога, знакомого им по многим работам исследователя предметного мира русской литературы. И чеховеда опознавали, поставившего интимный чеховский знак на герое романа, назвав его Антоном. Героем автор отодвинул себя на дистанцию, что часто бывает в подобного рода личных повествованиях. Но что не часто бывает – это тонко организованная система сбоев (нередко в одной фразе) с третьего лица героя на первое авторское лицо: «…это он, Антон, это я бежал по шоссе – я много бегал тогда, по десять, пятнадцать километров».[944] (В 80–81–м Саша бегал так по московской окраине и забегал выпить кофе в Тёплый стан, где я тогда квартировал.) Автор включал себя в объективную картину без нарциссизма, не заслоняя её, являясь больше свидетелем, чем участником. Но Антона Павловича Ч. в романе заметили все: перебои лиц героя и автора образовали виртуальную комбинацию из имени героя и отчества автора – что—то такое объёмное строилось для читателя из героя, автора и Чехова в качестве идеального «образа автора».