Филологический роман: фантом или реальность русской литературы XX века?

В «Романе с языком» Вл. Новиков, размышляя о возможностях взаимодействия автора и читателя, убежден, что, читая любое произведение, «читатель вступил в условное соглашение, принял правила игры» [15: 42], которая ведется с помощью «двух ящиков», в одном из которых – события, во втором – идеи. Стремясь донести до читателя свой замысел, автор может понемногу взять из обоих ящиков и представить на рассмотрение читателя соотнесенную с событием мысль или высказать ее прямым текстом, а может показать только событие, заставив читателя угадывать: что же там припрятано? По мнению Вл. Новикова, «оба способа хороши, и оба требуют от автора душевно-энергетических затрат: чтобы событие и мысль стали равноценными, надо сообщить им равную силу, добыв ее из самого себя, из глубины собственной личности – если таковая имеется» [15: 42–43].

Для Вл. Новикова важна глубина личности художника, мощность его энергетического посыла при создании текста художественного произведения, но не менее важен для писателя и ответный энергетический посыл читателя: «В честной игре автор душевным усилием сцепляет мысль и событие, а читатель затем затрачивает аналогичную энергию, чтобы это соединение вновь осуществить. Потраченная энергия вернется к обоим – отсюда специфическое (хотя поначалу и нелегкое) удовольствие, сопутствующее и сотворению сюжета и его постижению» [15: 43].

Еще одна игра, в которую практически всегда, по мнению писателя, играют автор и читатель, называется «веришь – не веришь» и связана она с наличием категории «вымысла». Причем Вл. Новиков не очень верит во всяческие теории о «мифологизированности» массового сознания. На его взгляд, «массовый» человек вряд ли поверит даже Пушкину, который приписал некоему Сальери отравление некоего Моцарта, но «тот же, кто способен воспринимать выдуманный диалог двух композиторов, разговаривающих почему-то русским нерифмованным пятистопным ямбом, уже как-нибудь отдает себе отчет в том, что поэт отнюдь не лицезрел гофкапельмейстера венского двора бросающим цианистый калий в бокал автора “Волшебной флейты”. Вменяемый читатель ответственно вступает с писателем в игру “веришь – не веришь”, получая специфическое удовольствие от невозможного в обыденной жизни амбивалентного ощущения» [15: 142–143].

Контакт между авторским текстом и читателем невозможен «без любопытства». Этот живой диалог (по мнению Вл. Новикова, это особенно характерно для научных текстов) начинает затухать, как только в тексте начинают преобладать казенщина и сухой академизм: «…абсолютное большинство коллег считает непреложной нормой мертвописание. Но ведь и у наших научных трудов хотя бы теоретически имеется читатель, а когда пишем учебники для студентов, то читатель просто за спиной стоит. Почему бы информацию ему не передать с речевым ускорением, не протянуть руку братской помощи?» [15: 185–186].

С горечью о неуважительном отношении к читателю высказывается и А. Найман на страницах романа «Б.Б. и др.». Объектом его язвительных фраз становятся тексты тех литераторов конца 80-х годов XX века, для кого приемы искусства превратились в искусство приемов. Писатель сравнивает тексты «традиционных» литераторов с опусами тех, кто относит себя к «абстракционистам», и эти сравнения явно не в пользу последних: «Писать, чередуя длинные слова с короткими, следя за аллитерациями, за продолжительностью фраз – или свободно, “нутром”, как боги на душу положат; оставлять конец открытым – или терроризировать читателя, самовластно закупоривая текст; добиваться набора точностей – или точного набора приблизительностей, гиперреализма – абстрактности, маскируемой под фигуративность; додекафонировать – или деформировать по Шостаковичу – или вообще отдаваться джазовой импровизации; и так без конца» [14: 164]. Не со всеми аспектами этого эмоционального высказывания А. Наймана можно согласиться (особенно с тем, на наш взгляд, что касается Шостаковича и джазовых импровизаций), но возмущение писателя полным безразличием литераторов “новой волны” к налаживанию равноправного диалога с читателем можно вполне разделить.

Автор «Б.Б. и др.» отдает себе отчет, что дело не только в небрежении к читательским интересам многих современных литераторов, но и в том, что изменился, не всегда в лучшую сторону, и сам читатель, и его эстетические запросы: «Как переменилась за сто-полтораста лет фактура книги, ее ценности! Цвет волос кому он нужен? Рост, вес, хотя бы и Ильи Обломова, – неинтересен, усатенькая губка княгини Лизы – кого она колышет} А знаменитый изгибчик Грушеньки, наоборот, затаскан потому только, что да, да, у них, у таких, у всех изгибчик…» [14: 22]. Иногда он прямо обращается к читателю, сотворяя гимн поэзии, на языке которой можно рассказать и о прошлом, и о настоящем, и о будущем: «А единый язык, про который знал великий Иллич-Свитич, царство ему небесное, ну пра-семитский, до-вавилонский – это язык поэзии. Да, да, просто поэзии, любой.