Философ для кинорежиссера. Мераб Мамардашвили и российский кинематограф

В 1893 году Чехов охарактеризовал «Черного монаха» как «рассказ медицинский, historia morbi[40]» [Чехов 1977: 488], в котором трактуется мания величия. Психические заболевания и расстройства личности выступали как двигатели сюжета и в других произведениях Чехова, включая знаменитую «Палату № 6» (1892) и рассказ «Ариадна» (1895) – о расчетливой и властолюбивой молодой женщине, лишенной способности любить. К. Уайтхед подробно разъясняет, что восприятие критикой чеховского «Черного монаха» было далеко не однозначным: от споров о том, чью сторону держит всеведущий повествователь (Коврина, Песоцкого или Тани?), до неудовлетворенности общим литературным качеством произведения. Что касается жанра произведения, то Р. Бартлетт и другие считают его условно-реалистическим, при котором чеховский нарратор сочетает точные временные и пространственные детали со сверхъестественным, тем самым «побуждая читателя увидеть миметическое соотношение между реальным миром и миром сюжета» [Whitehead 2007: 604][41]. Дыховичный написал сценарий по «Черному монаху» совместно с режиссером С. Соловьевым, который к тому времени завершил свой десятый фильм и получил седьмую международную награду. Сценарий Дыховичного и Соловьева добросовестно придерживается сюжетной линии чеховской повести; лишь несколько повествовательных подробностей исключены ради кинематографической краткости.

К началу 1990-х годов как Дыховичный, так и Соловьев стали лидерами российской кинематографической волны постмодернизма. Позиции Дыховичного в этом отношении укрепились в 1992 году, с выходом его фильма «Прорва» совместного российско-французского производства. В эпоху политической нестабильности и недостаточного финансирования фильмов «Прорва» представляла собой возвращение и одновременно пародирование великих мифов и стиля «высокого сталинизма». Главную роль в фильме играет немецкая актриса Уте Лемпер, которая, в духе фарсового пародирования Аниты Экберг у Ф. Феллини, купается не в фонтане, а в брызгах «Советского» шампанского из бутылки. «Прорва» – это многоплановая игра с советским мифом об изобилии, где цитаты из фильмов, музыки и повседневной жизни конца 30-х годов – периода эстетической и политической напряженности перед вторжением Гитлера в Советский Союз – выстроены и инвертированы таким образом, чтобы показать логическую противоположность изобилия: пустоту, на которую и намекает этимология слова «прорва»[42].

Приверженность Дыховичного к цитатности достигла своего пика в 2009 году, в фильме «Европа – Азия» по пьесе братьев Пресняковых. Фильм представляет собой собрание кинематографических, культурных и литературных аллюзий, от эпизодического появления в нем известной медиаперсоны Ксении Собчак и рок-иконы Санкт-Петербурга Сергея Шнурова до персонажа, признающегося в духе Достоевского: «Я убил старуху процентщицу». Дыховичный умер от лимфомы через три месяца после премьеры фильма «Европа – Азия», успев за свою режиссерскую карьеру снять десять полнометражных фильмов.

В отличие от всеобъемлющей пародийности «Прорвы» и «Европы – Азии», «Черный монах» – фильм интроспективный и психологический. Движение камеры в нем дезориентирует зрителя и постоянно сдвигает положения и ракурсы – тактика, соответствующая фрагментарной композиции, которую мы видим в фильмах Дыховичного 2000-х годов, в частности «Вдох-выдох» (2006). Однако в «Черном монахе» отсутствует центробежная сила культурной цитации, типичная для постмодерна и для стиля поздних работ Дыховичного. Напротив, камера работает в радикально центростремительном режиме, представляя в первую очередь личные отношения между героями и их внутренними мирами и временами выражая точку зрения того или иного персонажа.

В одном из первых эпизодов, демонстрирующих гибкость интериоризации кинокамеры, героиня фильма Таня, сыгранная Татьяной Друбич (которая годом раньше исполнила главную роль в фильме Соловьева «Асса»), гуляет по отцовскому саду. Она разговаривает непосредственно с камерой, обращаясь к ней так, как будто перед ней Коврин (см. рис. 2.1). Камера движется по саду вместе с ней. На ее плечи накинуто пальто Коврина, и мы слышим его голос, исходящий как будто прямо из камеры. Мы склонны предположить, что они вместе гуляют по саду, двигаясь между деревьями и под ветвями. Непосредственная близость камеры к Тане дает ощущение близости между собеседниками, и зритель втягивается в эти отношения. Их разговор длится несколько минут, но как только зритель привыкает к предложенной ему точке зрения, камера поворачивается вправо, и мы видим, что Коврин стоит в отдалении на садовой дорожке, улыбаясь Тане, когда она приближается к нему. В результате этого поворота выясняется, что камера на самом деле не снимала разговор между Ковриным и Таней, а изображала внешнее проявление внутреннего монолога Тани или, другими словами, представляла ее внутреннее состояние кинематографическими средствами.