Философ для кинорежиссера. Мераб Мамардашвили и российский кинематограф

В фильме множество подобных игр с углами зрения. В нескольких эпизодах камера медленно и умышленно скользит по всему дому, как будто с позиции гостя, разглядывающего комнаты. Камера останавливается на беспорядочно расставленной мебели, интерьерах, заполненных густым туманом, и развевающихся занавесках, намекая как на то, что снаружи бушует гроза, так и на сверхъестественность легенды о черном монахе. Эти описательные сцены, как бы от первого лица, но не приписанные никому из героев, длинны и нарочиты. Постоянное движение камеры от одной ненадежной и неопределенной позиции к другой создает атмосферу напряженности, тоски и в конечном итоге безумия, посетившего поместье. Это контрастирует с отмеченной Уайтхед манерой чеховского рассказчика давать конкретные временные и пространственные ориентиры – сколько шагов от одного места до другого, сколько времени прошло, – призванные подтвердить реалистичность повествовательного фона по отношению к сюжетной линии Коврина и его сверхъестественных видений [Whitehead 2007: 605-609].

На структурном уровне мы могли бы рассматривать гибкую интериоризацию камеры в «Черном монахе» Дыховичного как стратегию передачи сокровенных мыслей персонажей при невозможности использовать в кино чеховский внутренний монолог и ввести в фильм всемогущего нарратора. В девяти частях повести мы видим постепенное погружение Коврина в безумие. Если в первой части мы полагаем, что Коврин может обрести спокойствие в деревне, а в седьмой Таня уговаривает его начать лечение, то в девятой части он уже живет с другой женщиной. В последнем абзаце он умирает, предположительно от какого-то кровотечения, «и на лице его застыла блаженная улыбка» [Чехов 1977: 257]. Всемогущество чеховского нарратора позволяет нам получить доступ к внутренним мыслям Коврина и к его беседам с монахом, чей голос слышен только в голове самого Коврина. Как перевести этот доступ на язык кино, не впав в неестественность или пошлость? Дезориентирующее движение камеры в «Черном монахе» Дыховичного представляется элегантным решением этой задачи.

Тем не менее «Черный монах» Дыховичного не просто переводит стиль Чехова в план кинематографического реализма. Сама структура фильма дезориентирует и напоминает сон. День и ночь мало отличаются друг от друга, персонажи засыпают и просыпаются, задремывают на стульях даже во время разговора и пробуждаются лишь тогда, когда на них в очередной раз наводится камера. Эстетические мотивы фильма часто повторяются и отражают друг друга в разных контекстах, как средство усиления настроения фильма. Например, когда Коврин впервые видит черного монаха, мы слышим стук сердца, но ничего не видим; сердцебиение, в свою очередь, повторяет все стучащие и пульсирующие звуки, которые мы слышим на протяжении всего фильма, будь то шум дождя или стук шагов. В конце «Черного монаха» Танино напоминание больному мужу: «Тебе пора молоко пить» – повторяется несколько раз, как искаженная запись, звучащая за кадром.

Рис. 2.1. Таня обращается к камере так, будто перед ней Коврин

Центростремительность камеры в «Черном монахе» Дыховичного, пожалуй, наиболее впечатляет в сценах общения Коврина с монахом. Говоря со своим видением, Коврин обращается непосредственно к камере либо к находящемуся в комнате неодушевленному предмету, например к колышущейся занавеске или к собственной тени. Слыша голос монаха, мы узнаем в нем голос самого Коврина, только более мягкий и уверенный; говоря с монахом, Коврин говорит сам с собой. «Странно, ты повторяешь то, что часто мне самому приходит в голову, – говорит он монаху. – Ты как будто подсмотрел и подслушал мои сокровенные мысли» [Чехов 1977: 243]. Коврин знает, что монах – порождение его сознания, потому что монах сам говорит ему об этом. «Легенда, мираж и я – всё это продукт твоего возбужденного воображения. Я – призрак» [Там же: 241], – объясняет монах.

Как в чеховской повести, так и в сценарии Дыховичного так называемое безумие Коврина сопровождается постоянной рефлексией и самоанализом. В киноверсии единство личности демонстрируется тем, что, когда требуется показать монаха, камера постоянно обращается к Коврину. Неоднозначность, заложенная в повести Чехова, побудила современников задаться вопросом о намерениях автора: призвана ли эта история вызвать сочувствие к метаниям Коврина или стать подтверждением того, что «не следует мешать людям сходить с ума» [Чехов 1977: 494].

Как у Чехова, так и у Дыховичного галлюцинации Коврина определяются сознательным действием. Коврин не только признает свои галлюцинации таковыми, но и выбирает их, прежде всего потому, что понимает: его болезнь неразрывно связана с его творческими способностями. После лечения Коврин упрекает Песоцких в том, что они рассматривают его видения как мешающую ему внешнюю силу, а не как часть его самого: