Философ для кинорежиссера. Мераб Мамардашвили и российский кинематограф

В своих интервью Балабанов нередко отвергает многие методы и подходы, которыми пользуются критики, анализируя его режиссуру. Он с пренебрежением отзывается о сценариях, в основе которых лежат «ценности» и «идеи», о фильмах с открытым концом, побуждающих к философским рассуждениям, и о режиссерах, которые «навязывают свое мнение» [Гусятинский 2007]. Говоря о фильме «Я тоже хочу», он также утверждает, что вообще не придумывал героев фильма: «А ребята это делали, тут все реальное» [Солнцева 2012]. Уклончивое и провокативное общение Балабанова с российской и зарубежной прессой, и в частности его выпады в сторону жанровых условностей, заставили некоторых критиков утверждать, что он в течение своей деятельности никогда не тяготел к какому-либо жанру; другие же полагают, что во главе угла его кинограмматики лежат эксперименты с жанром[62]. На самом деле «фирменный» стиль Балабанова начиная с «Брата» представляет собой сочетание жанрового кино и его собственного режиссерского стиля, который сильно замешен на его раннем увлечении модернизмом, и в частности на литературе абсурда.

Важной чертой авторского стиля Балабанова является то, что каждый из его фильмов можно охарактеризовать как «роуд-муви»[63]. В «Счастливых днях» безымянный герой бродит по улицам Санкт-Петербурга, ища, где бы снять жилье; в короткометражном фильме «Трофимъ», который Балабанов снял для киноальманаха «Прибытие поезда» (1995), посвященного 100-летию кино, путешествие героя попадает в рамки самого процесса создания фильма, от съемок до постпроизводства. В «Брате», по законам жанра «романа воспитания», прослеживается путь Данилы от младшего брата до уличного антигероя – путь, который заканчивается на заснеженной лесной дороге «в Москву», как явствует из последней произнесенной в фильме реплики. В «Брате-2» (2000) та же самая дорога тянется от Москвы до Чикаго, где Данила борется с пороками американского капитализма во имя российской исключительности.

Очень часто, однако, путешествия персонажей Балабанова принимают обратное или тупиковое направление, и тогда ими правит логика абсурда. Один из примеров – экранизация в 1994 году романа Кафки «Замок», где речь идет о современном человеке, пребывающем в растерянности перед миром, лишенном внутренней жизни. Фильм в жанре абсурда – это, по сути, то же кинопутешествие, но ведущее в тупик: персонажи отправляются на поиски перемен, но их странствие несовместимо с природой мира, в котором отсутствуют надежные механизмы для познания, продвижения вперед или принятия решений. Землемер К. в «Замке» пытается, но не может добраться до вечно ускользающего замка и из-за этого не в состоянии выполнить свою работу землемера; в более раннем романе Кафки «Процесс» (1914-1915; 1925) главный герой, носящий тот же инициал, Йозеф К., перемещается по абсурдным инстанциям правовой системы в связи с обвинениями, которые он должен принять, но суть которых ему так и не раскрывается. «Миф о Сизифе» (1942) А. Камю, служащий философским обоснованием литературы абсурда, строится на истории Сизифа, приговоренного вечно толкать камень вверх по склону, – человека, обреченного на бесконечное движение (ведь камень скатывается вниз, едва достигнув вершины) без надежды на смысл или продвижение вперед.

Многие из фильмов Балабанова показывают движение без продвижения как основной элемент неразвертывания сюжета. В фильмах «Жмурки», «Груз 200» (2007), «Морфий» и «Кочегар» (2010) бандиты и антигерои перемещаются туда-сюда между ключевыми локусами, часто в снегу и всегда под музыку[64]. В «Кочегаре», например, более 30 минут посвящено акту перемещения, в основном пешком; в «Я тоже хочу» Балабанов посвящает путевым эпизодам первые 50 минут 83-минутного фильма, причем более 35 минут этого времени проведено в автомобиле. Сверхдлинные планы хождения и вождения – кинематографический «клей» балабановского стиля, отличающий его работу от голливудских приемов монтажа; они создают в фильме впечатление «воздуха», как выразилась Т. Кузьмичева, много лет работавшая с Балабановым в качестве монтажера [Kuzmicheva 2018]. В его фильмах, за исключением «Я тоже хочу», беспрерывные перемещения персонажей с места на место эстетизируют и ритуализируют движение без продвижения как некий гипнотический заменитель развития характеров. Люди служат средством для рисования и перерисовывания бессмысленных карт, и сам акт повторяющегося движения в духовном вакууме миров балабановских фильмов приобретает оттенок исихазма.