Философ для кинорежиссера. Мераб Мамардашвили и российский кинематограф

Четырнадцатый, и последний, художественный фильм Балабанова «Я тоже хочу» напоминает не столько повествование, сколько сюжет игры. Пестрая компания грешников и святых отправляется на поиски церковной колокольни, о которой говорят, что она дарит вечное счастье тем, кого принимает внутрь. Колокольня счастья находится в отдаленной зоне, которую какие-то сверхъестественные силы погрузили в вечную зиму, а по периметру стоят вооруженные охранники, которым велено принимать паломников «по приказу архиепископа». Персонажи едут в одном автомобиле, а потом идут пешком до башни, в которую каждый пытается войти. Победители впускаются внутрь, и их тела превращаются в клубы дыма, выходящего через открытый верх колокольни; проигравшие падают замертво, не продвинувшись дальше снежного поля, уже усеянного мертвыми телами.

С одной стороны, в дорожном нарративе «Я тоже хочу» направление стандартного советского назидательного кинопутешествия – от периферии к имперскому и культурному центру – обращено вспять. С другой стороны, переворачивая эту формулу, Балабанов использует столь же привычный набор штампов о духовной силе русской провинции и медитативных возможностях побега из метрополии, унаследованный как от славянофилов, так и от Льва Толстого. Зимние декорации фильмов «Брат», «Морфий», «Кочегар» и «Я тоже хочу» перекликаются с типичными для русской прозы XIX века заснеженными пейзажами, а также служат символическим обозначением конца света и ядерной зимы[65].

Рис. 3.1 и 3.2. Отдаленные заснеженные пейзажи и религиозный символизм в фильмах Балабанова «Я тоже хочу» и «Замок»

Значительная часть фильма «Кочегар» уделена показу того, как молодая, модно одетая владелица мехового магазина прогуливается по заснеженным улицам в умопомрачительных мехах, при этом ее молодость и роскошность соположены с ревущей огненной преисподней котельных в городе, где жилые помещения обогреваются «адскими печами, пожирающими трупы» [Nieman 2013]. В фильме «Я тоже хочу» Балабанов лишает заснеженный пейзаж каких-либо позитивистских или метафизических импликаций: территория, окружающая колокольню, – всего лишь развалины, несущие в себе как разрушительные, так и спасительные возможности.

В повествовательных пейзажах Балабанова пространства, служащие духовным прибежищем, часто соположены с нравственным вакуумом современности, где религиозные символы меняют свое назначение и служат вместилищами нравственно двусмысленных посылов (см. рис. 4.1 и 4.2). Один из наиболее часто комментируемых моментов «Я тоже хочу» – духовная символика поездки главных героев из Санкт-Петербурга в Бежецкий район Тверской области, в связи с которым критики называют фильм «православным роуд-муви» или «православным “Сталкером”» [Чечот 2012; Nieman 2013]. Но с нашей стороны было бы упущением не распознать двусмысленного характера балабановской «зоны»; дело здесь не только в отсутствии купола на полуразрушенном здании, но и в том, что одни и те же свидетельства заставляют нас верить как в истинность, так и в ложность магической силы колокольни. В связи с этим можно вспомнить утверждение Камю, что творчество Кафки ведет к «обожествлению абсурда» [Камю 1990:115], так что поводы для надежды черпаются в самой безнадежности.

В первых же строках «Превращения» Кафки (1915), одного из самых ранних и основополагающих текстов литературы абсурда, Грегор Замза, проснувшись, обнаруживает, что превратился в «страшное насекомое». Мамардашвили утверждал, что, прочитав о превращении Замзы, мы не испытываем к герою жалости не потому, что он ее не заслуживает, а потому, что жанр абсурда не допускает жалости. Творчество Кафки изображает «невозможность трагедии» – мир, в котором свобода не ограничена и не отвергнута, но концептуально невозможна в рамках данной системы [Мамардашвили 1996: 186]. В его повествованиях отсутствуют как трагическая жалость, так и страх, основополагающие эмоции для достижения аристотелевского катарсиса. В них также отсутствуют герои.

Грегор Замза и землемер К. не являются «облагороженными» персонажами, совершающими возвышенные поступки, каких описывал Аристотель в «Поэтике» [Аристотель 1998: 1086– 1087]; это ничем не примечательные, анонимные люди, не имеющие ни власти, ни влияния, а их имена отсылают разве что к самому автору с помощью инициалов либо других буквенных сочетаний, содержащихся в имени Франца Кафки¹¹.

Антигерои Балабанова временами явно напоминают героев Кафки; в частности, те и другие склонны, с одной стороны, к ритуализованному движению, с другой – к экзистенциальной и пространственной статичности. Подобно безымянным персонажам Кафки, антигерои Балабанова постоянно находятся в движении, но редко куда-либо продвигаются. Драматическая ирония «Превращения» заключается, помимо всего прочего, в том, что между превращением Замзы в начале новеллы и его смертью в конце практически ничего не происходит; ирония же «Замка» в том, что шансы землемера К. найти замок, который он с таким упорством ищет, уменьшаются с каждым его шагом в направлении замка.