Философ для кинорежиссера. Мераб Мамардашвили и российский кинематограф

Мамардашвили кратко затронул вопрос трансформации жанров и форм репрезентации, в том числе литературного произведения в сценарий, сценария в фильм, а также литературного текста в философское произведение. В цикле лекций «Беседы о мышлении», прочитанном в Тбилисском государственном университете в 1986/87 году, он упоминает интервью Ж.-Л. Годара, в котором режиссер утверждал, что не существует единственного «истинного» образа, который кинематографисту необходимо построить, переходя от сценария к съемкам фильма [Мамардашвили 2000: 120]. Согласно Мамардашвили, лишь создание определенной киноконструкции «будет способом порождения состояния, которое является истинным или действительным состоянием» [Там же: 122]: истинность образа обусловлена завершенностью формы. Что касается кинозрителей, то кинотеатр мог бы служить концептуальным пространством, где возникает беньяминовский диалектический «заряд» и где двойственная природа человеческого опыта и связанные с нею слои поддаются визуализации и вопрошанию. В таком понимании фильм – это не просто очередной вид художественного текста, к которому можно применить методы философии, но новая, отдельная философская возможность, обеспечивающая новые способы авторефлексии и нравственного рассуждения.

Та же сила, что лежит в основе беньяминовского диалектического образа, похоже, действует и в мамардашвилиевском методе прочтения литературных текстов средствами феноменологии. Даже упомянутая ранее мысль Мамардашвили, к которой постоянно возвращается Звягинцев, о том, что человечность заключается в «усилии быть человеком», была вдохновлена М. Прустом, которому Мамардашвили посвятил две серии лекций в Тбилисском государственном университете в 1980-х годах. Он цитировал прустовское определение жизни как «усилия во времени» и объяснял, что именно актами экзистенциального усилия человек движется по экзистенциальному пути «от себя к себе» [Мамардашвили 2014: 7, 218-219]. Мы можем рассматривать разлом того, что на поверхности кажется монолитным, этот акт усилия, который вызывает сдвиг в неизменном на первый взгляд «я», не только в свете незавершенного прустовского цикла «В поисках утраченного времени», но и в терминах определения Беньямином диалектического образа как «цезуры в движении мысли» [Benjamin 2002: 474]. Концепция диалектического образа может помочь нам объяснить вопросы, возникающие в процессе трансформации, когда два жанра соединяются не путем плавного перетекания одной формы к другой, а через момент конфликтного разлома, который может быть снят только через «прочтение», как утверждал Беньямин.

Говоря о влиянии Мамардашвили, мы должны задаться еще одним вопросом: не только о том, имеют ли философия и кино некую общую территорию и что это за территория, но и почему его философия так сильно повлияла именно на кино, а не на другие сферы науки и искусства. Мамардашвили читал лекции в Институте психологии, Институте педагогических наук и Институте философии, но среди специалистов вне сферы кино у него не так много последователей; так, мы не можем говорить о «поколении Мамардашвили» в среде психологов или педагогов, и даже среди философов у него лишь горстка адептов, сосредоточенных в основном в том отделе московского Института философии, где он работал.

Зато в кинематографе его наследие ощущается очень остро, причем среди режиссеров, ранее имевших самый разный профессиональный опыт: так, Зельдович, прежде чем начать слушать лекции Мамардашвили на Высших режиссерских курсах, работал психологом; Мамулия, прежде чем обратиться в кино, изучал философию в Тбилисском университете; Архангельский, ныне один из ведущих российских тележурналистов и культурных обозревателей, посещал лекции Мамардашвили в Институте психологии. М. Мерло-Понти утверждал, что «философ и кинематограф имеют общий способ бытия, некоторый общий взгляд на мир, принадлежащий одному поколению» [Мерло-Понти 1992: 23]. В случае Мамардашвили поколение – важное понятие, однако его влияние также представляется в значительной степени исторической случайностью, схождением неких культурных и институциональных факторов, которое вряд ли когда-либо повторится.