Философ для кинорежиссера. Мераб Мамардашвили и российский кинематограф

Р. Пиппен, известный в первую очередь как историк немецкой философии, но также автор опубликованной в 2017 году философской работы о кинематографе А. Хичкока, видит самый спорный вопрос философии кино как раз в том утверждении Кавелла, о котором мы говорили выше: может ли фильм как таковой «пониматься как форма мысли, в особенности форма философской мысли» [Pippen 2017: 3]. Пиппен, однако, не упоминает о том, что этот вопрос может казаться спорным, лишь если рассматривать его в ближайшем, узкопрофессиональном контексте, в котором он сам же его поднимает. Философы, воспитанные в европейских традициях экзистенциализма, структурализма, постмодернизма и постструктурализма, как правило, рассматривают художественные тексты с абсолютной философской серьезностью, в то время как Гегель, Кьеркегор, Ницше, Витгенштейн, Достоевский, Толстой, Сартр и многие другие, включая целый ряд русских мыслителей, подходят к литературе и искусству как к форме философского поиска. Многие из них лучше всего выражали свои философские идеи именно с помощью непрямых и / или поэтических форм коммуникации (например, сократический диалог, литературные приемы, используемые Кьеркегором в «Или – или», или афоризмы Ницше); для других, в первую очередь для русских мыслителей, литература и искусство были одним из многих способов, которым люди могут приобщаться к метафизическим мирам.

Начиная с самых истоков русский кинематограф был глубоко укоренен в литературном каноне, как с точки зрения построения зрительного ряда, так и в смысле продолжения постоянного пересмотра (в русских традициях) диалектических взаимоотношений между текстом и образом со времен Платона. Большинство режиссеров, о которых шла речь в этой книге, черпали вдохновение в литературных источниках: таковыми были «Фауст» для Сокурова, Чехов для Дыховичного, Беккет и Кафка для Балабанова, Толстой для Зельдовича и даже У Сароян для Звягинцева в его втором фильме «Изгнание».

Говоря о поколении Мамардашвили, мы могли бы рассмотреть, каким образом бесспорное присутствие текста и слова, даже, в некоторой степени, логоса в российском кинопроизводстве демонстрирует, что русские и советские режиссеры уже давно сталкиваются с проблемами междужанровых форм и способов высказывания. В рамках этой давней традиции, насчитывающей в России столько же лет, сколько само кино, вопрос о том, как адаптировать философские идеи к кинематографу, является лишь частью этого процесса.

Если история европейской философии показала, что кинематограф обладает философским потенциалом, то открытым остается вопрос о характере отношений между ними. Популярные подходы к философии кино, как правило, принимают одну из двух форм. Первый подход состоит в том, что кинематографический текст прочитывается сквозь призму трудов того или иного философа (особенно популярны в этом отношении Ж. Лакан и М. Фуко), в результате чего фильм толкуется, например, исключительно по Лакану или Фуко. Разновидность этого подхода – толковать фильм, руководствуясь теориями таких мыслителей, как А. Базен, Ж. Делез или Ж.-Л. Годар: не все они были философами, но все писали непосредственно о кино. С. Кричли, С. Кавелл и другие предупреждают об ограниченности такого подхода, утверждая, что прочтение «сквозь призму такого-то» заставляет замолчать внутренний философский голос самого фильма и что, как полагает Кричли, «философское прочтение фильма должно касаться не мыслей о вещи, а самой вещи» [Critchley 2005: 139]. Дж. Карвальо также указывал, что одним из «слепых пятен» философского искусствоведения является то, что он называет риском «оставить без внимания материальность произведения искусства» [Carvalho 2019: 21]. Философское прочтение фильмов режиссеров поколения Мамардашвили «сквозь призму такого-то» несет в себе риск не только не услышать «голос фильма», но и упустить из виду весьма реальную интеллектуальную и историко-биографическую связь между Мамардашвили и кино, которая и составила основное содержание этой книги.

Второй подход к философии кино состоит в том, чтобы относиться к режиссеру как к философу: в таком случае анализ его творчества в целом позволит сделать выводы о том, какие позиции занимает или мог бы занять этот режиссер, если бы не снимал фильмы, а писал философские трактаты. Такой подход очень популярен при рассмотрении творчества таких выдающихся кинематографистов, как Т. Малик или А. Тарковский[110]. Хотя этот метод и вправду может привести к философскому пониманию, особенно по отношению к режиссерам, зарекомендовавшим себя как авторы «философского кино», он слишком подчеркивает позицию режиссера как философа и, опять же, не учитывает роль фильма как «мыслящего целого». При таком подходе к философии кино также редко принимаются во внимание вопросы транспозиции и трансмутации[111], неминуемо сопровождающие переход от риторических, или аргументирующих, форм (т. е. философии) к кинематографической.