Философ для кинорежиссера. Мераб Мамардашвили и российский кинематограф

Фильмы Звягинцева, в особенности «Елена», «Левиафан» и «Нелюбовь», повествуют о персонажах, терпящих неудачу в процессе стремления к самосовершенствованию. Существенным двигателем сюжета во всех его фильмах служит неспособность героев к общению. Семейные драмы часто обусловлены либо осложнены неумением персонажей общаться на темы, которые для них по-настоящему важны: например, в «Возвращении» тайна исчезновения отца так и остается нераскрытой; члены параллельно изображаемых в «Елене» семей не общаются между собой, а только выполняют привычные домашние ритуалы; в «Левиафане» и Дмитрий, и Лилия уходят не попрощавшись: Дмитрий бежит в Москву, а Лилия бросается в воду. В фильме «Нелюбовь» неспособность общаться передается каждым поколением своему потомству: так, для Жени воспоминания о рождении сына сводятся исключительно к памяти о болезненности родов, ее собственная мать также всеми возможными способами демонстрирует неприязнь к дочери.

Важную роль в этих разрывах коммуникации играют для Звягинцева современные технологии. В очередной раз перефразируя мысль Мамардашвили о том, что «человек – это усилие быть человеком», Звягинцев упоминает развращающую роль телевидения; он также полагает, что интернет отвлекает внимание от внутреннего стремления к нравственному совершенствованию [Звягинцев 2011]. И в «Елену», и в «Нелюбовь» включены обрывки новостных передач (как у Мамулии в «Другом небе»): средства массовой информации здесь используются как некое монологическое вторжение, которое комментирует повествование извне. Характеры персонажей сводятся к способам психологической защиты и автономным телесным функциям – подобную форму существования М. Н. Эпштейн сравнивает с процессом жевания: «Жов – жизнь как жевание, механический процесс изживания-изжевания времени» [Эпштейн 2011].

В «Нелюбви» транслируемые новости, где говорится о пророчествах майя, добавляют фильму апокалиптическое звучание: стоит вспомнить работу Мамардашвили о «болезни сознания» современной эпохи, в которой он предупредил, что общение не состоялось и что между человеком и обществом возникла непреодолимая эпистемологическая пропасть – «антропологическая катастрофа», которая вызывает у него «ужас» [Мамардашвили 2013:7]. По утверждению Алёны Солнцевой, выбор Звягинцевым телевизионных клипов в фильме «Нелюбовь» явным образом свидетельствует о неприятии режиссером российского авторитаризма и, конкретнее, политики путинских времен, хотя здесь эта позиция выражена не так открыто, как в «Левиафане», где главные герои упражняются в меткой стрельбе, используя в качестве мишеней портреты советских вождей [Solntseva 2018]. Однако, согласно Мамардашвили, даже кинематограф не смог добиться успехов в построении действующего гражданского общества в России. Философ утверждал, что любое представление об открытом дискурсе уничтожила большевистская революция – «как черная дыра во Вселенной, настолько уплотненная, что поглотила сама себя» [Мамардашвили 2013: 6].

Персонажи фильмов Звягинцева, в частности «Нелюбви», тратят массу энергии на то, что противоположно пониманию, – на «усилие не быть человеком». Именно о таком поведении сигнализирует название последнего фильма Звягинцева, в котором, как указывает Солнцева, речь идет не об отсутствии любви, а о противоположности любви – попытке оттолкнуть любовь и отрицать ее [Solntseva 2018]. Учитывая степень успеха, которого добиваются в этом главные герои, «Нелюбовь» яснее, чем все предыдущие фильмы режиссера, подчеркивает, что человеком быть трудно и что попытки общежития могут легко обратиться в сторону вреда и злобы. Ни новое окружение, ни обстоятельства не отменяют необходимость этой «внутренней работы» – быть человеком. В финале фильма и муж, и жена сходятся с новыми партнерами, но модели отношений остаются прежними: в то время как Борис оказывается заперт в перенаселенной квартире среднего класса и обременен теми же родительскими обязанностями, которых стремился избежать, Женя в конце концов снова пребывает в движении, но без продвижения вперед, и отделена от новой жизни стеклянной стеной (см. рис. 3.1).