Философ для кинорежиссера. Мераб Мамардашвили и российский кинематограф

Его любили. Операторы, потому что он был выразительнее любой «звезды». Кинематографисты вообще, потому что он был лучшим зрителем в мире. Умные, потому что в его обществе становились гениальными.

Т. Дуларидзе, кинорежиссер

 [Дуларидзе 1991]

С момента появления Мамардашвили во ВГИКе в 1976 году до самой его смерти в 1990-м его студентами и коллегами побывало целое поколение режиссеров, в том числе всемирно известные, такие как А. Сокуров, А. Балабанов, И. Дыховичный, А. Зельдович, Д. Мамулия и Ю. Норштейн. Если попытаться рассмотреть их как группу, то между ее членами отыщется мало сходства: у них нет ни видимой общности тематических интересов, ни общего режиссерского стиля или визуального языка, как, впрочем, по словам В. Струкова, и во всем российском кино последних лет в целом [Strukov 2016: 9]. Однако мы уже увидели, как влияние Мамардашвили на российско-советское кино формирует среди этих непохожих друг на друга режиссеров глубинную интеллектуальную близость, которая придает осмысленность философским синапсам всего российского кинематографического канона. Общность режиссеров поколения Мамардашвили проявляется не в какой-либо отдельной стороне их творчества, а в их внимании к проблемам границ между формами выражения (философия, кино, литература), а также в том, каким образом они задействуют конструкт философского образа, чтобы очертить границы человеческого разума.

В своем эссе о романе М. Кундера утверждает, что адаптация романа для «кино, телевидения, театра, комиксов» лишает оригинальное произведение художественных достоинств: «Ведь для того чтобы сделать из романа театральную пьесу или фильм, нужно для начала разрушить его композицию; свести ее к простой “story¹”, отказаться от его формы. Что же тогда остается от произведения искусства, если лишить его формы?» [Кундера 2010: 201]. Таким образом, по мысли Кундеры, даже великий роман, перенесенный на пленку, перестанет быть произведением романного искусства, подобно тому как фильм перестанет быть фильмом, если изъять из него изображение[103]^[104]. Вопрос о взаимодействии жанров оказывается еще сложнее, когда речь идет о практике сближения литературы, философии и кино. Хотя работы М. Нуссбаум и других исследователей в последние десятилетия подтвердили, что философия не может быть сведена к лишь к риторической форме выражения и что роман действительно может воплощать философские проблемы, споры о том, как классифицировать отношения между философией и кино, продолжаются. Какую форму принимает философия в фильме, как выглядит философское влияние в кино? Как нам обнаружить влияние философии Мамардашвили, которая передавалась в основном в устной форме, когда она перемещается из области слова на экран?

В главах 2, 4, 5 мы уже обсуждали проблему литературы в связи с тем, что режиссеры поколения Мамардашвили черпали кинематографическое вдохновение в литературных текстах. В этой заключительной главе мы рассмотрим методологические и концептуальные возможности, которые «случай Мамардашвили» открывает для философии в кинематографе, и способы, которыми это новое знание поможет нам по-новому взглянуть на новейшее российское киноискусство.

Подходящим примером для этой цели может послужить фильм А. Звягинцева, обладателя «Золотого глобуса», дважды номинированного на премию Киноакадемии (в 2015 и 2018 годах) и пользующегося наибольшим международным признанием в начале XXI века. Звягинцев никогда не учился у Мамардашвили, но неоднократно ссылался на философское наследие Мамардашвили на разных этапах своего творческого пути. Более того, включая афоризмы Мамардашвили в собственный художественный мир, Звягинцев показывает, насколько легко философские идеи могут быть эксплицированы с помощью движущегося изображения; этот вывод, разделяемый Д. Мамулией [Мамулия 2017], подтверждается и лекциями самого Мамардашвили об эстетике. Ссылки на Мамардашвили также помогают по-новому интерпретировать особенности кинематографического видения Звягинцева, в частности в фильме 2017 года «Нелюбовь».

Кино как вид мышления

Андрей Звягинцев (р. 1964), которому в год распада Советского Союза было 26 лет, пришел к карьере кинематографиста нетипичным для советского режиссера путем. В начале 1980-х годов он начал изучать актерское мастерство в родном Новосибирске, а в 1986 году переехал в Москву, где четыре года спустя окончил актерский факультет ГИТИСа. Прежде чем начать работать режиссером на телевидении, он играл в детском театре, проходил армейскую службу в Новосибирском военном ансамбле, где выступал как конферансье, работал дворником, а также исполнил несколько эпизодических ролей в телесериалах и постановках антрепризных театров.