Философ для кинорежиссера. Мераб Мамардашвили и российский кинематограф

Понятия мысль и мышление были для Мамардашвили глубоко парадоксальными и многогранными компонентами человеческого сознательного опыта; такой же он считал природу человеческого состояния, руководимую классической логикой апории. Человеческий опыт виделся ему двойственным: с одной стороны, существуют универсальные модели человеческого познания, которые структурируют сознательный опыт; с другой – особая, субъективная природа каждого индивидуального опыта в отдельности. Каждая из этих сторон угрожает затенить другую. «Скажем, зачем нужен мой акт любови, если законы любви известны, если миллионы людей уже любили, если уже, что это такое? Зачем же я совершаю этот акт? Какой смысл?» – задает он вопрос слушателям в Тбилиси в 1986 году [Мамардашвили 2018: 184]. Философский парадокс частного и общего, субъективного и объективного, а также неизвестного и известного Мамардашвили называл «узлом» человеческого состояния человека, а также «удавкой человечности» [Там же: 175, 194, 302, 303]. Быть человеком означает задействовать все эти уровни одновременно, но это приводит на грань абсурда: «человек, осознавая себя как живое и несомненное для себя состояние, именно в нем является лишним в мире» [Там же: 156].

Мы уже могли заметить, как Мамардашвили привержен к слову «непознаваемое»: он применяет его, говоря о тех философских проблемах, в которых видит парадоксальность или неоднозначность. Это особенно заметно в его эссе и интервью начиная со второй половины 1980-х годов, когда он начал проявлять более открытый интерес к политическим и антропологическим вопросам, во многом благодаря той степени свободы, которую допускали реформы времен перестройки и гласности.

Неизвестная сторона человеческого опыта, которую Мамардашвили назвал «третьей» в «Третьем состоянии» и о которой мы подробно говорили в третьей главе, имеет решающее значение для прояснения роли абсурда в его философии. Мамардашвили наиболее подробно рассмотрел проблему абсурда в более раннем эссе «Сознание и цивилизация», в котором определил состояние абсурда, воплощенное в литературной манере Кафки, как «то, чего не может быть, чего нет, то есть нечто, чего не может быть по нашим представлениям» [Мамардашвили 2013: 162].

Описывая философскую проблему непознаваемого, Мамардашвили, помимо понятия абсурда и образа зомби, обращался к примеру греческой апории, представляя неизвестное как логическую загадку «непроходимого места» [Мамардашвили 2018: 192]. Это описание содержит и метафизический, и физический компоненты: оно и концептуально, как всякая логическая загадка или логический тупик, и вещественно, так как «этимологический смысл слова “апория” означает “непроходимое место”. Интересно, что именно “место” фигурирует в слове “апория”» [Там же: 155]. Введение понятия абсурда и приема апории было для Мамардашвили не просто поэтизацией подхода к неизвестному; оно контекстуализировало фундаментальный феноменологический компонент человеческого опыта. Точно так же фильм «Остановился поезд» послужил для него комментарием не только к теме природы и парадокса мышления, но и к теме человеческого состояния в более широком смысле – к идее, что «мыслить – значит стать лицом к лицу с чем-то иным» [Мамардашвили 1992: 196]. Рассуждая в этом ключе, мы могли бы прочитать эпистемологическую головоломку в «Остановился поезд» как метафору того неизвестного состояния, которое «мы пытаемся как-то почувствовать, определить его как мысль, то есть, короче говоря, мы пытаемся понять, что такое ум» [Мамардашвили 2018: 205]. И на уровне ума, и на уровне мира это состояние лучше всего описывается в модусе абсурда.

Трудно навязать форму линейного аргумента и объяснения такому мыслителю, как Мамардашвили, чья речь часто бывала экспрессивной, метафорической и ассоциативной. Это касается и его высказываний о кино, притом что мы уже увидели, что фильм в его понимании может служить: (1) окном в конкретные философские проблемы (например, мысль и мышление)-, (2) метафорой для обозначения человеческого состояния и (3) отправной точкой для политического и социального комментария.

Более того, Мамардашвили распространил свое представление о философском потенциале кинематографического изображения на сам акт зрительства, обращая внимание на тот диалектический момент, когда встречаются зритель, фильм и ум / интерпретация. В цикле лекций по современной европейской философии, которые он читал во ВГИКе в конце 1970-х годов перед залом, полным кинематографистов и слушателей со стороны, Мамардашвили так изложил свой гипотетический сценарий происходящего в кинотеатре: