Философ для кинорежиссера. Мераб Мамардашвили и российский кинематограф

Мамардашвили тоже рассматривал кино как эксперимент, с помощью которого мы можем увидеть альтернативную модель мышления в работе. Сталкивая противоположные позиции в одном повествовании, киноискусство требует, чтобы ум пересмотрел собственные сенсорные данные. То есть оно бросает вызов уму, который, согласно Мамардашвили, есть «полное и абсолютное уважение к тому, что видишь, полное и абсолютное уважение, не оставляющее никакого места для вольностей интерпретации» [Мамардашвили 2018:206]. Именно в этом, по мысли философа, состоит отличие мысли от идеологии: «мысль не идеология, которую можно принять или не принять. Идеология есть нечто, что мы принимаем всегда по внемысленным причинам и интересам… а о мысли не может возникнуть вопроса: принимать или не принимать [Там же]. При этом, по его словам, мысль – это метафизический акт: «Почему метафизикой я называю мысль? По одной простой причине: когда я мысль отличаю от идеологии, я мыслью называю что-то, чему невозможно дать позитивный предмет. Она беспредметна…» [Тамже: 177].

В своем кратком анализе фильма «Остановился поезд» Мамардашвили характеризует следователя как персонажа, занимающего позицию мысли: «Герой этого фильма полностью вынут из всего, что люди обычно мыслят и думают, они думают по законам того, что я называл удавкой человечности, а он на границе – и там мысль» [Там же: 194]. Если горожане и журналист представляют социальные недуги советского коллективизма и его отношения к уму, следователь воплощает тот самый момент мысли как рождения: самостоятельный, экспериментальный и часто изолированный.

Далее Мамардашвили говорит о том, что фильм ставит перед нами вопрос о восприятии умом собственных мыслей: ведь «действительное мышление не оставляет места для свободной интерпретации и оригинальничающего умствования» [Там же: 176]. Здесь, насколько я понимаю, Мамардашвили предполагает, что человеческий ум состоит из единого неделимого «голоса» (единого сознания), и хотя этот голос может размышлять или бросать вызов самому себе (мыслить о мысли), он по своей природе является единым целым, а не сферой эпистемологического соревнования. Кино, как и литература, обладает способностью бросать вызов структуре человеческого опыта посредством контрфактуальной фикционализации, посредством одновременного представления множества голосов как «истинных». Однако внутри нашего собственного ума мы в силу того, как мы устроены, не можем игнорировать или отвергать порождающий момент в своем сознании. Мы не можем сказать «нет» мысли, кроме как после того, как она уже родилась; мы не можем освободиться от того неделимого голоса, который дает нам мысль, иным способом, чем ответить на мысль путем метарефлексии. В этом и других случаях Мамардашвили использует кинометафоры, чтобы объединить главные философские темы, рассматриваемые в этой книге: вопросы сознания, мышления (vs. мысль), языка, абсурда и концепции неделимости.

Мамардашвили также обращался к фильму Т. Е. Абуладзе «Покаяние» в качестве примера непреодолимой дистанции между людьми в общественно-политических вопросах и невозможности связей между отдельными умами. В 1987 году Мамардашвили входил в состав жюри Тбилисского международного кинофестиваля, где ему предстояло решить, какой из фильмов, в свое время не допущенных в прокат советской цензурой, достоин Гран-при: «Долгие проводы» К. Муратовой (1971), пролежавший «на полке» более пятнадцати лет, или «Покаяние» Т. Абуладзе, также пострадавший от цензуры. Сценарий первого фильма был написан Н. Рязанцевой, состоявшей в близких отношениях с Мамардашвили, в то время как второй был в том же году удостоен премии за лучший фильм на Каннском кинофестивале. Мамардашвили считал, что «Покаяние» может быть особенно поучительным при решении спорных моральных и политических вопросов, с которыми столкнулись советские граждане в эпоху перестройки.

Анализируя «Покаяние» в «Беседах о мышлении», Мамардашвили говорит, что, обсуждая этот фильм, мы замечаем, что «кто-то или понимает, или нет, и никакими объяснениями и аргументами нельзя дать ему понять. <…> Здесь нет ничего среднего, промежуточного, опосредствующего, есть абсолютный перепад» [Мамардашвили 2018: 228]. В другом контексте он отмечает, что «Абуладзе стоял перед головоломной проблемой: как изображать бред, являющийся даже не частью жизни, а почти заместивший ее собою» [Мамардашвили 1992: 139]. Хотя неизвестно, встречались ли когда-либо Мамардашвили и Абуладзе, режиссер был страстным читателем философских трудов и, скорее всего, знал работы Мамардашвили, в которых говорилось о различении мысли и мышления[101].