Философ для кинорежиссера. Мераб Мамардашвили и российский кинематограф

Вспомним простую вещь: когда мы выходим из кино – правда, мы не часто туда ходим, но если случается, – то, видимо, четко знаем, что о каких-то вещах бессмысленно говорить, спорить, обсуждать их. Кто-то не понял – значит, не понял, все. Мы ведь знаем, хотя в гении нашего языка, что акт понимания есть абсолютно конкретный и в то же время несомненный акт, то есть мы как люди имеем дело с вещами, которые несомненно имеют место и в то же время их как бы нет (поэтому мы пытаемся о них говорить) [Мамардашвили 2012: 260].

Кинотеатр для Мамардашвили представляет собой концептуальное пространство, в котором может быть визуализирована двойственная структура человеческого опыта с ее взаимосвязанными слоями. В то время как все зрители в зале смотрят один и тот же фильм и, следовательно, разделяют общий опыт, каждый из них при этом переживает свой собственный субъективный и неповторимый опыт просмотра. Кинотеатр служит также удачной метафорой сознания и человеческого состояния, так как является не только концептуальным, но и физическим пространством философской практики. В самом деле, Мамардашвили подчеркивал, что понятие апории распространяется на физическую сферу, что оно означает не только загадку или логический парадокс, но и некую пространственную конфигурацию. Киноискусство тоже может служить окном в феноменологический анализ сознания, создавая свою эмпирическую и психологическую реальность, новое пространство и время, которое, пусть на пару часов, позволяет нам увидеть и почувствовать себя как бы извне.

Как следует из «Бесед о мышлении» и многих других работ Мамардашвили, в его понимании акт мысли и процесс мышления обладают мощной творческой и экзистенциальной силой. Затрагивая на экране непростые темы, такие фильмы, как «Остановился поезд» или «Покаяние», могут служить отправной точкой для размышления о самых сложных проблемах современности. Мамардашвили и писал о тех, кто не понял и не принял фильма «Покаяние»: «Вам, наверное, приходилось спорить, обсуждать что-либо, и если вы вглядитесь в опыт этих разговоров, то увидите: кто-то или понимает, или нет, и никакими объяснениями и аргументами нельзя дать ему понять» [Мамардашвили 2018: 228]. Аргументы и объяснения бесполезны в том случае, когда человек «не совершает акт мысли, потому что для акта мысли ворота открываются, когда ты сам в себя посмотришь, в глубинные основания своего существования и смерти. Нельзя утверждать, что такой человек глуп… – он не мыслит» [Мамардашвили: 2018: 67].

Мамардашвили переформулировал декартово cogito как «я мыслю, я существую, я могу» [Мамардашвили 2013: 14], наделив таким образом акт мысли силой, позволяющей создавать новые философские начала, все «делать заново и с начала» [Мамардашвили 2002: 49]. Философское исследование кино было одним из способов лучше понять человеческий ум и человеческую ответственность в мире[102]. Более того, что касается «Покаяния», Мамардашвили считает недостаточным рассмотреть фильм в соответствии с художественными или кинематографическими критериями – его следует рассматривать как «поступок гражданский» [Кваснецкая 2009: 187].

Мамардашвили полагал, что при разборе политически ангажированных фильмов, таких как «Покаяние», бессмысленно избегать болезненных тем, апеллируя к фикциональной природе фильма (в конце концов, это всего лишь выдумка!) или к контрфактуальной возможности кинематографического повествования «повернуться иначе». Кино не отдаляет нас от реальности, но приближает нас к ней. Точно так же, как мы не можем отмахнуться от кинематографа, который рассматривает противоречивые и болезненные темы, как от «просто выдумки», мы не можем мысленно переложить свою ответственность на других, представляя себе ход истории как сюжетную линию, которая могла бы повернуть в другую сторону. Ссылаясь на кино в «Беседах о мышлении» и в других работах, Мамардашвили переосмыслил годаровское понимание искусства как «раскрытия нашего самого потайного я» [Godard 1986: 31]. Он утверждал, что для того, чтобы «открыть ворота» и «посмотреть в себя» – то есть посвятить себя философскому труду, – необходимо участвовать в эстетическом диалоге, и одним из средств достигнуть этого служит кино [см. Мамардашвили 2018: 60].

Заключение Андрей Звягинцев. «Нелюбовь» (2017): философский образ и возможности кино