Философия и событие. Беседы с кратким введением в философию Алена Бадью

– Художественные события – это крупные изменения, которые почти всегда затрагивают вопрос о том, что имеет ценность формы, а что не имеет. История искусства, особенно западного, – это история постепенного включения в область формы вещей, которые ранее считались бесформенными, искаженными, чуждыми миру формы. Примером может быть движение к абстракции в живописи или к модификации тональности в музыке. Художественное событие – это всегда приход к форме или развитие в качестве формы области, которая ранее считалась уклоняющейся от искусства. То есть происходит создание области формы, ранее не воспринимаемой или отрицаемой. Меня поражает тот факт, что расширение формальных ресурсов составляет центр крупных художественных событиях – идет ли речь об изобретении атональной музыки Шёнбергом, появлении возможности нефигуративной живописи или же – вместе с Гайдном и Моцартом – классической музыки в ее тональной фигуре, которая господствовала на протяжении всего XVIII века. Художественное событие обозначается пришествием новых форм.

– Согласен. Но что же тогда представляет собой художественный субъект? Это художник-новатор, способный на порождение события?

– Это несколько более тонкий вопрос. Классически, считается, что субъект – создатель. Это фигура Художника, апогей которой приходится на романтизм. Можно с удивлением заметить, что еще в XVIII веке музыканты – это ремесленники, почти фабриканты. В творчестве чувствуется даже определенный коллективный момент. Такой человек, как Бах, представляет себя не в качестве гениального творца в смысле XIX века, а как добросовестного ремесленника. Пришествие художественного субъекта отчасти совпадает с рождением романтизма. Его первые канонические фигуры – Бетховен и Шуман. В этот момент в музыке, как и в живописи, ощущается появление более одиноких и обособленных фигур.

Я же предлагаю полностью перевернуть эту точку зрения. В действительности, художник – это субъект лишь в совершенно эмпирическом смысле, то есть в том, что он – производитель произведения. Но интересно определить, где субъект находится в произведении, а не где он в своем источнике или процессе его порождения. Я предлагаю считать, что субъект, задаваемый в искусстве художественным событием, – это именно система произведений. Художественный субъект состоит из произведений или групп произведений. Взять пример музыкального переворота, произошедшего на заре XX века. Субъект, то есть то, что изменяет музыкальную субъективность слушателя, составляется здесь системой произведений. Я предложил термин «конфигурация» для обозначения того, что произведения, то есть не одно произведение, а система, конфигурируют новую субъективность.

Затем наступает очередь протокола включения (как и в случае других типов субъектов – научного, политического, любовного): тот, кто слушает произведение или пытается его услышать, должен будет преобразовать свою индивидуальность, свое отношение к искусству, свой частный способ слушать. Это преобразование и есть включение в субъективность. То есть субъект создает новых слушателей или, скорее, нового слушателя, а не только новых творцов или новых художников. Это, в конечном счете, одна из проблем современной музыки – трудность с подобным включением. Но эта трудность существовала и в другие эпохи. То же самое, очевидно, было и с символистской поэзией или поэзией Малларме: в них виден разрыв по отношению к тому, чем был читатель поэзии Виктора Гюго. Впрочем, это было понятно и в те времена. Сегодня же мы знаем, что слушатель современной музыки – относительно редок: создание этой музыкой своих слушателей идет довольно медленно.

– Событие, субъект… Но в чем же тогда художественная истина? Как именно искусство становится способным на истину?

– Истина в данном случае – это родовое множество событийных последствий этих изменений искусства. Это определенный период искусства. Например, есть истина звукового источника, открытая серийной музыкой. Интересно – и этот момент в искусстве более заметен, чем в других условиях, – то, что событийное изменение выявляет истину предшествующего периода. Например, совершенно очевидно, что атональное предложение Шёнберга выявляет истину того, до чего дошла сама тональность. В действительности, Шёнберг, в определенном смысле, производит истину Вагнера или Малера. Последние представляются фигурами разложения тональности, доходящей до того, что тональность более не может продолжаться в качестве самой себя. Эта невозможность продолжать закрепляется и подтверждается новым музыкальным творением. Событие открывает, таким образом, возможность понимания той самой ситуации, в которой оно производится. Додекафоническая, а затем и серийная музыка производит окончательную истину всего тонального периода и в то же время закрывает его.