Философия и событие. Беседы с кратким введением в философию Алена Бадью

Этот феномен, эти механизмы обратного действия особенно проясняют искусство. По сути, мы действительно знаем, чем было тональное основание классической и романтической музыки, поскольку существует музыка современная. Точно так же мы знаем, чем было живописное представление, с того момента, как стала допустима нефигуративная живопись. Посмотрите на картины 1912–1913 гг., годы Пикассо и Брака, годы расцвета кубизма. Их отношение с представлением не отменено (мы все еще можем различить гитары, свертки табака и т. д.), но оно уже закрыто, и это разные вещи; мы находимся в области уже не подражания, а реконструкции. Эта реконструкция видимого осуществляется на основе геометрических форм, расположений в пространстве, которые не совпадают с перспективными расположениями. В то же время, закрывая предшествующую систему представления, она показывает, чем именно она была. То, что истина становится истиной ситуации, в которую она вмешивается, и что в то же время она высказывает разрыв с ней, – вот урок, который искусству удается преподнести лучше, чем другим процедурам, даже если то же самое можно заметить и в некоторых аспектах науки.

– То есть создатель и зритель лишь включаются в безличного, хотя и единичного субъекта, во множество произведений, ориентированное новизной, новым истоком, событием?

– Да, точно так.

– Эту мысль, думаю, достаточно сложно понять, если, по крайней мере, отождествлять субъекта с личностью, что для нас естественно. Можете ли Вы пояснить этот момент?

– В действительности, создатель непричастен тому делу, которым является произведение. Не он составляет центр тяжести. То есть я интересуюсь другой стороной произведения, зрителем или слушателем. В этом я следую Малларме: создатель – это исчезающая причина. Конечно, он – причина, поскольку он включен в произведение, но причина именно исчезающая. Из него ничего не извлекается. Изучать душу создателя, чтобы найти в ней что-либо относящееся к произведению, – это занятие, которое никогда ничего не давало.

– То есть по этому вопросу Вы бы согласились с Делёзом, который постоянно критиковал тех, кто ищут в личности художника секрет произведения искусства?

– Конечно, и со многими другими. Это современная идея. В конечном счете, есть некая анонимность произведения или исчезновение создателя в произведении. Как говорит Малларме: «Господина нет». Он «ушел черпать слезы в Стиксе…».

– «С единственным предметом, которым чествует себя Ничто».

– Именно, ведь единственный предмет, которым чествует себя Ничто, – это само стихотворение.

– И все же значимость имени для большинства людей остается довольно весомой. Многие с трудом могли бы допустить, что в музыке они имеют дело с неким анонимным периодом искусства. Они скажут: это Моцарт, а это Бетховен. Они хотят любить музыку, потому что это Моцарт, а то – Бетховен.

– Чтобы прояснить этот момент, я хотел бы провести аналогию с политикой. В ленинистский или большевистский период политический субъект – это партия. Но что такое партия? Это то, что ориентирует политический процесс. Партия – не что иное, как совокупность предпринимаемых ею действий, в которые она ввязывается. Если же попытаться свести ее к формальной схеме, она сводится к вождю. Это и было сделано. Говорили: партия – это Сталин, и точно так же говорили: додекафоническая музыка – это Шёнберг. Имя собственное появляется здесь в качестве субститута; оно свидетельствует о том, что мы на самом деле не знаем, что можно сказать о субъекте. Поскольку субъект – это процесс самих произведений. Это особенно заметно в искусстве, и именно это в значительной степени определяет интерес к нему.

И точно так же, как был культ личности в политике, был и культ творца, который, впрочем, как раз и подготовил политический культ личности. На Сталина, по сути, смотрели как на Бетховена или Моцарта политики. Эта фетишизация творца совершенно бесплодна, она подменяет собой глубокое понимание происходящего. Если исключить всякую фетишизацию, мы столкнемся попросту с одним лишь художественным периодом, и вопрос тогда в том, как он преобразует индивидов за счет их включения.

Художественное включение

– Вот именно. Я хотел бы, чтобы Вы дополнительно прояснили вопрос включения. Итак, субъект в искусстве безличен. Как же тогда происходит включение в этот процесс, в безличную процедуру?

– Мы должны понять то, что произведения конфигурируют новый художественный период. В этой конфигурации родовая истина ситуации определенного искусства становится все более очевидной. Индивиды включаются в эту истину благодаря изменением в их способе соотнесения с этим искусством. Эти изменения затрагивают способ определения произведения искусства, а также его восприятия – зрительного или слухового. Что значит слышать музыку? Что значит смотреть на картину? Именно изменения этого порядка интересуют меня, то есть изменения, которыми, по сути, творец был как раз первым захвачен.

– То есть художественная субъективность сводится к тому, видишь ли и слышишь ли новое?