Философия и социология гуманитарных наук

Всякий художественный образ, по мнению фрейдистов, писавших об искусстве, всегда апеллирует к бессознательному, но в такой форме, что обманывает и успокаивает сознание. Это благодетельный обман: он позволяет изживать общечеловеческие комплексы, не создавая тяжелых конфликтов с сознанием.

Особенно большое значение во всех видах искусства имеют эротические символы. За самым, по-видимому, невинным и привычным художественным образом оказывается, если его расшифровать, какой-нибудь эротический объект. Укажем на один пример, взятый из области русской литературы. Московский профессор Ермаков применил психоаналитический метод к истолкованию знаменитой повести Гоголя «Нос». «Нос» оказывается, по Ермакову, замещающим символом penisʼa (мужского полового органа); в основе всей темы потери носа и отдельных мотивов ее разработки лежит так называемый «кастрационный комплекс», тесно связанный с Эдиповым комплексом (угрозы отца); страх потери penisʼа или половой потенции[192].

Умножать примеры мы считаем излишним.

Но не только из бессознательного «Оно» черпает свои силы искусство, – его источником может стать и бессознательное «Идеал-Я». Так, бессознательное чувство виновности – один из основных мотивов Достоевского; жесткая этическая требовательность к человеку – у Толстого позднего периода – и другие родственные мотивы из сферы «Идеал-Я» могут питать художественное творчество, хотя наибольшее значение эти мотивы получают не в искусстве, а в философских построениях.

Таким образом, вся содержательная сторона в искусстве выводится из индивидуально-психологических предпосылок; она отражает игру психических сил в индивидуальной душе человека. Для отражения объективного социально-экономического бытия с его силами и конфликтами не остается места. Там же, где мы в искусстве встречаем образы, заимствованные из мира социальных и экономических отношений, то и эти образы имеют только замещающее значение: за ними непременно кроется, как и за носом майора Ковалева, какой-нибудь индивидуальный эротический комплекс.

Что же касается вопросов художественной формы и ее техники, то психоаналитики или вовсе обходят их молчанием, или объясняют форму с точки зрения старого принципа – наименьшей затраты сил. Формально художественно то, что требует от созерцающего минимальной траты энергии при максимальном результате. Этот принцип экономии (правда, в более тонкой форме) применен и Фрейдом при анализе техники острот и анекдотов.

4. Формы социальной жизни.

Теперь необходимо вкратце остановиться на психоаналитической теории происхождения социальных форм. Основам этой теории посвящена одна из поздних книг Фрейда «Massenpsychologie und Ich-Analyse».

В центре всего этого психосоциологического построения находится уже знакомый нам механизм идентификации и бессознательная область «Идеал-Я».

Мы видели, что «Идеал-Я» (совокупность бессознательных требований, велений долга, совести и пр.) образуется в душе человека путем идентификации (самоотождествления) с отцом и другими, недосягаемыми для овладения объектами его ранней любви. Есть важная область проявления «Идеал-Я», о которой нам до сих пор еще не приходилось говорить. Общеизвестно, что влюбленный человек в большинстве случаев склонен наделять любимый им объект всевозможными достоинствами и совершенствами, которыми на самом деле этот объект не обладает. Мы говорим в таких случаях, что человек идеализирует предмет своей любви. Этот процесс идеализации бессознателен: ведь сам любящий совершенно убежден, что все эти достоинства действительно принадлежат самому объекту, и не подозревает о субъективном характере совершающегося только в его душе процесса идеализации. Далее, идеализировать можно не только предмет сексуальной любви в узком смысле слова; мы часто идеализируем нашего учителя, начальника, любимого писателя или художника (переоцениваем его достоинства и не видим его недостатков); можно идеализировать, наконец, даже какое-нибудь учреждение или идею. Одним словом, область возможной идеализации очень широка.