Философия культуры

Основной тезис диалога, который на все лады варьируется автором, заключается в требовании дистанцирования от роли и эмоциональной невозмутимости, которые необходимы «великому актеру». «Я хочу, чтобы он был очень рассудочным [beaucoup de jugement]; он должен быть холодным, спокойным наблюдателем [un spectateur froid et tranquille]. Следовательно, я требую от него проницательности, но никак не чувствительности [la p'en'etration et nulle sensibilit'e], искусства всему подражать [l’art de tout imiter],vum, что то же, способности играть любые роли и характеры». Так говорит первый протагонист, выразитель авторских мыслей. Второй изумленно восклицает: «Никакой чувствительности! [Nulle sensibilit'e!]»[19]. Конечно, это вызов веку сентиментализма, несущий не только критику, но и некую позитивную контрпрограмму. В чем преимущество «рассудочной» игры? В том, что «актер, который играет, руководствуясь рассудком (r'eflexion), изучением человеческой природы [la nature humain], неустанным подражанием идеальному образцу [mod`ele id'eal], воображением (imagination), памятью [m'emoire], – будет одинаков на всех представлениях, всегда равно совершенен: все было измерено, рассчитано, изучено, упорядочено в его голове [mesur'e, combin'e, appris, ordonn'e dans sa t^ete]; нет в его декламации ни однотонности, ни диссонансов. Пыл его имеет свои нарастания, взлеты, снижения, начало, середину и высшую точку. Те же интонации, те же позы, те же движения; если что-либо и меняется от представления к представлению, то обычно в пользу последнего. Такой актер не переменчив: это зеркало, всегда отражающее предметы [une glace toujours dispos'ee `a montrer les objets], и отражающее с одинаковой точностью, силой и правдивостью [v'erit'e]. Подобно поэту, он бесконечно черпает в неиссякаемых глубинах природы [lefonds in'epuisable de la nature], в противном случае он бы скоро увидел пределы собственных богатств»[20]. Хочется воскликнуть: «Да актер ли это?!» Ведь перед нами платоновский мудрец, у которого тоже есть и рефлексия, и идеальная модель, и число для упорядочивания мира и, наконец, для которого мир тоже есть театральная игра. Обратим внимание на ключевые слова, объясняющие источник «величия» такого актера: он обращается к «неиссякаемым глубинам природы». Прежде всего важно, что кроме двух перспектив – актера и зрителя – появляется объективная (абсолютная?) точка отсчета: природа. Важно и то, что природа имеет lefonds in'epuisable: т. е. она позволяет актеру выходить из любого ограниченного контекста в пространство творческой свободы, причем выходить легитимно, не в экстатическом произволе, а в союзе с объективностью, поскольку от себя актер привносит только зеркальность, способность нейтрально отражать мир.

В то же время Дидро отнюдь не жертвует эмоциональными способностями актера, предлагая дистинкцию чувства и чувствительности. «Быть чувствительным [sensible] – это одно, а чувствовать [sentir] – другое. Первое принадлежит душе [ате], второе – рассудку [jugement]. Можно чувствовать сильно – и не уметь передать это. Можно хорошо передать чувство, когда бываешь один, или в обществе, или в семейном кругу, когда читаешь или играешь для нескольких слушателей, – и не создать ничего значительного на сцене. Можно на сцене, с помощью так называемой чувствительности, души, теплоты, произнести хорошо одну-две тирады и провалить остальное; но охватить весь объем большой роли, расположить правильно свет и тени, сильное и слабое, играть одинаково удачно в местах спокойных и бурных, быть разнообразным в деталях, гармоничным и единым в целом, выработать строгую систему декламации, способную сгладить даже срывы поэта, возможно лишь при холодном разуме [t^ete fwide], глубине суждения [profond jugement], тонком вкусе [go^ut exquis], упорной работе ['etude p'enible], долгом опыте [longue exp'erience] и необычайно цепкой памяти [t'enacit'e de m'emoire][21].