Философия культуры

Говоря о новом рационализме «Парадокса», стоит обратить внимание и на характер актерской рефлексии, которая сопровождается у Дидро такими устойчивыми характеристиками, как «холод» и «отстраненность». Почему в эпоху теплой человечности – «холод»? Видимо, здесь у Дидро – целый букет мотивов. Но прежде всего чувствуется неприятие той «непосредственности», которая вместе с индивидуализмом преодолела со временем и всю европейскую аксиологию личностного разума. (Мы-то сейчас уже знаем, какие инфернальные формы приобрела эта чувствительность и непосредственность. Но почему бы не предчувствовать этого и Дидро – современнику де Сада и почти современнику режиссеров Французской революции?) Дистанция и холодная рефлексивность выступают у Дидро в этом отношении антидотом и приобретают отчетливую социально-этическую окраску. Поучительный опыт рассмотрения «Парадокса» в контексте властных, социальных и этических отношений эпохи предпринял М. Ямпольский, отметивший у Дидро специфический механизм блокирования просвещенческого мимесиса: «Дидро строит модель мимесиса, который позволяет актеру сохранить позицию субъекта, сознавать, что имитация – не более чем театральная игра. Это разделение гения на чисто пластическую массу – актера и рационального зрителя – <…> позволяет сохранять репрезентативную структуру зрелища, то есть структуру субъективности. Но субъективность эта обретается ценой эмоциональности. Сентиментальность – главная угроза структуре субъективности»[23]. Возможно, «холод» не единственная оппозиция «сентиментальности», но для Дидро важно вспомнить о классической характеристике разума, которая предполагала его отстраненность и невовлеченность в природный континуум. «Душа великого актера состоит из того тонкого вещества [l’'el'ement subtil], которым наш философ заполнял пространство, оно ни холодно, ни горячо, ни тяжело, ни легко, оно не стремится к определенной форме [n’affecte aucune forme d'etermin'ee] и, воспринимая любую из них, не сохраняет ни одной»[24]. Душа, таким образом, может и не быть холодной, но обязательно должна избегать детерминации определенной формой. Принято считать, что «наш философ» – это Эпикур. Но заданным характеристикам, по сути, отвечает «архе» всех раннегреческих философов: и «от всего отрешенное» единое Гераклита, и анаксагоровский Ум… Именно отрешенность и дает право как на понимание, так и на управление. И все же показательно, что именно «холод» становится лейтмотивом «Парадокса». В таком виде и транслируется этот мотив в той ветке европейской культуры, которая оказалась если не оппозиционной, то все же – рецессивной частью цивилизации позитивизма и психологизма. Мы узнаем этот мотив в формуле Стендаля: «Роман – это зеркало, с которым идешь по большой дороге [un roman est un miroir qui se prom`ene sur une grande route]»; в дефиниции вдохновения у Наполеона (вдохновение – это быстро сделанный расчет) и Пушкина (расположение души к живому приятию впечатлений, следственно, к быстрому соображению понятий); в «тур д’ивуар» Флобера, в эстетике «Парнаса»… и далее в поэтике Чехова, в блоковских строках, напоминающих о неотъемлемом от этого мотива призвуке трансцендентности:

И к вздрагиваньям медленного хлада
Усталую ты душу приучи,
Чтоб было здесь ей ничего не надо,
Когда оттуда

ринутся лучи.

«Парадокс об актере» не был, конечно, единственным в XVIII в. случаем высвеченной коллизии рациональности и имагинативных форм культуры, но мы имеем право говорить об оригинальной версии «спасения» рационализма, выдвинутой Дидро. Дело не только в том, что разум в работе Дидро сближается с неким универсальным чувством, наделенным правом контроля и руководства над аффектами, и трактуется как источник «идеального образа»: в этом Дидро не одинок. Важнее то, что в сентиментальной аффективности была предугадана грозная дионисийская сила, угрожающая аполлиническому началу в Просвещении. Поэтому борьба Дидро с «чувствительностью» выходит за рамки эстетической проблематики и, по сути, является альтернативной антропологией как по отношению к гуманизму Просвещения, так и по отношению к психологизму XIX в.

Постскриптум