Философия моды

Такие дома мод, как Prada и Cartier, не ограничились лишь ролью меценатов, но учредили собственные музеи искусств. Большинство крупных домов мод спонсируют музеи современного искусства, чтобы крепче связать себя с творческим миром, и несколько раз им в качестве награды предоставляли возможность провести показы именно в музеях, которые, вероятно, обладают «магической» способностью превращать обычные предметы в нечто высшее, в настоящее «искусство». После того как Метрополитен-музей в 1983 году организовал выставку Ива Сен-Лорана – правда, в отделе костюмов, – последовал целый поток выставок, посвященных искусству и моде¹⁹⁹. В 1997 году в Метрополитен-музее прошла выставка Versace, а в 2000 году в Музее современного искусства Соломона Гугенхайма в Нью-Йорке выставлялись модели Armani, и это мероприятие посетило самое большое количество зрителей за всю историю музея. Затем выставка проходила в Бильбао, Берлине, Лондоне, Риме и Лас-Вегасе. На открытии Джорджо Армани произнес речь, в которой заявил, что гордится тем, что его произведения «займут место рядом с работами наиболее влиятельных художников XX столетия», но не упомянул того крупного вклада, который внес в качестве спонсорской поддержки музею Гугенхайма. Эта выставка стала предметом обширной и острой критики, в том числе и по той причине, что она не имела ретроспективного характера и на ней не были представлены наиболее известные работы модельера, это были в основном его последние коллекции, и многие восприняли все это просто как покупку рекламных площадей музея. Попытки домов мод сблизиться с музеями и подобными им учреждениями не в последнюю очередь объясняются тем, что последние обладают крупными символическими ценностями, к которым хочется приобщиться. Если появляется желание придать объекту символическую ценность, то для этого надо поместить его рядом с другими, которые имеют большую ценность, поскольку последняя «заразна». Однако случается также, что объект, который придает другому объекту символическую ценность, сам теряет часть этой ценности, а это уже дает повод критиковать допуск моды в стены музеев. Ясно, что в современном мире искусство обладает особой символической ценностью, поэтому и оно также используется в целях рекламы²⁰⁰.

В 20-х годах прошлого столетия мода поднялась до уровня живописи и архитектуры в том смысле, что она была так же «современна». Прямая, плоскогрудая женская мода 20-х полностью соответствовала представлениям о линиях и плоскостях в кубизме, проповедниками которого тогда были такие художники, как Фернан Леже и Жорж Брак. Это была мода, отказавшаяся от орнаментации в пользу чистоты формы, и таким образом она стала блестящим примером модернистского этоса. Шанель предприняла радикальную попытку создавать свои модели для женщин скорее на основе мужской одежды, чем на основе предшествующей моды в женской одежде и «экзотических» веяний. Такой подход полностью совпадал с основной для того времени тенденцией к упрощению форм. Конечно, Шанель была не единственной в таком роде, но ей удалось выставить на рынок – к тому же по баснословным ценам, – такую одежду как свой стиль, несмотря на то что многие другие модельеры создавали похожие модели. В то время как Шанель представляла функционалистскую часть модернизма, Эльза Скиапарелли обратилась к сюрреализму и сотрудничала с Сальвадором Дали в области привлечения мира моды к движению сюрреализма. Скиапарелли начала использовать новые материалы, такие как целлофан и стекло, создавала шляпы, по форме напоминающие ботинки, и использовала оттенки, которые считались отталкивающими, например ярко-розовый. Вероятно, она была первым настоящим модельером от авангарда и пионером стратегии позднего авангарда в моде, а вернее, стратегии деконтекстуализации и реконтекстуализации объектов, смешения «высокого» и «низкого», использования неожиданных цветов и материалов и т. д.