Философия музыки в новом ключе: музыка как проблемное поле человеческого бытия

Визуальные образы насколько важны в современной «посткультуре», сформировавшейся в условиях все расширяющейся сферы массовой культуры и культурной индустрии, что в этом «царстве картинки» уже трудно представить себе неиллюстрированный образ. Опера, никогда не чуждая элементам популярной культуры, в этих условиях расцвета визуальности, предъявляет строгие требования к своим участникам, которые должны быть молоды, красивы, эротически привлекательны, хорошо физически подготовлены, то есть быть похожими на кинозвезд. Остается вопрос – какова же роль голоса, этого волшебного инструмента, не затеряется ли он среди спецэффектов и эпатажных сцен оперного действа сегодня? Многие любители оперы сокрушаются по поводу вокальной составляющей оперы сегодня, сравнивая идолов и див оперной сцены наших дней со ставшими легендарными исполнителями середины прошлого века, чьи записи, достигшие в то время достаточно высокого уровня, дают возможность делать сравнения. Достаточно почитать комментарии на Интернет-порталах, чтобы понять, насколько противоречива оценка современных оперных звезд. Возможно, в критике оперного молодого поколения звучит извечная идеализация прошлого, но тот факт, что гламур нередко подменяет музыкальную основу оперы, становится вполне очевидным, если дать себе труд проанализировать сверхуспешные оперные постановки 2000-х.

Сюжет оперы

Сюжет в опере не менее важен, чем музыка. Традиционный оперный сюжет, в особенности в романтической опере, дает широчайшие возможности для эскапизма как перемещения в «иномирие». Действие происходит в экзотических странах («Аида» Верди, «Искатели жемчуга» Бизе, «Похищение из сераля» Моцарта и др.) или в опоэтизированные все тем же романтизмом эпохи («Тристан и Изольда» Вагнера, «Трубадур» Верди, «Русалка» Даргомыжского, «Чародейка» Чайковского) Примеров такого рода множество, причем сюжет, перенесенный в отдаленную эпоху или в экзотические страны дает плодотворную почву для показа бурных страстей и невероятных событий. Как мы уже говорили, это особенно характерно для оперного романтизма, создавшего многие шедевры оперного искусства, в которых выразилась общая установка романтиков в отношении сюжета произведения. А. Рэнд анализирует роль сюжета в литературном романтизме, но ее мысли вполне применимы и к романтизму оперному. По ее мнению, изобретая сюжетные структуры, романтики прежде всего озабочены душой человека. «Они – моралисты в самом глубоком смысле слова; их заботят не просто ценности, но ценности моральные и влияние их на формирование человека. Персонажи неправдоподобны, это, в сущности, абстрактные проекции. В самих историях невозможно найти действие ради действия, не связанное с моральными ценностями… Темы здесь – основные, вневременные, всеобщие вопросы человеческого существования». (Рэнд А. Романтический манифест. Философия литературы. [Текст]/ А. Рэнд – М.: Альпина Паблишер, 2011.С. 107) Ту же мысль, только с изрядной долей иронии, выражет С. Фрай в своей юмористической истории классической музыки: «Что касается фабулы, то она отвечает непременному оперному правилу, согласно которому фабулы должны быть: (а) практически непостижимыми для тех, кто не прочел программку, и (б) глупыми до невероятия». (Фрай С. Неполная, но окончательная история классической музыки. [Текст] / С. Фрай. – М.: Фантом-Пресс, 2012. С. 253)

Самые неправдоподобные оперные сюжеты, тем не менее, не вызывают негодования и насмешки, поскольку они подчинены логике чувств и характеров, а благодаря эмоциональному воздействию музыки не вызывают чувства абсурдности, которая, несомненно, присуща им с точки зрения здравого смысла. Перипетии романтического сюжета, которые при пересказе обычным «бытовым» языком кажутся нагромождением нелепиц (попробуйте пересказать обычным языком «Трубадура» или «Тоску»!) в тотальности оперного действа приобретают характер высшей правды, возможном в оперном «иномирии».