Философия музыки в новом ключе: музыка как проблемное поле человеческого бытия

Другой образ, который также можно рассматривать как универсальный, – Кармен. Ее образ связан с архетипами женской власти, уходящими корнями в архаичные пласты культуры, когда женщине приписывалась магическая власть, ведущая часто к роковым последствиям. Уже в XIX веке героиня новеллы Мериме предстала перед публикой как «голос протеста», который был голосом фемининного Другого (Другость Кармен, как утверждает американская представительница гендерных исследований С. МакКлэри, четко слышна в музыке. «Ее главный музыкальный мотив состоит из… интервалов, которые в течение долгого времени были музыкальным знаком еврея, араба, всякого расового Другого». (McClary S. Feminine endings: Music, Gender and Sexuality. – Minneapolis: University of Minnesota Press, 1991. P. 64) Кармен в своем первичном контексте представляет собой «мужскую фантазию об освобождающей фемининности, одновременно опасную и привлекательную, по сути дела, привлекательную поскольку она опасно субверсивна и бесконтрольна». (McClary S. Feminine endings: Music, Gender and Sexuality. – Minneapolis: University of Minnesota Press, 1991. P. 56) Поскольку оперная аудитория в XIX веке была в основном буржуазной, герой (дон Хозе, Пинкертон или Альфред), восставший против норм общества, оказывался, по мнению Дж. Лорбер, для нее неприемлем и должен был понести наказание, которое выражалось в том, что героиня (Кармен, Баттерфляй или Виолетта) приносилась в жертву. Таким образом, если оперный герой страдает эмоционально и становится от этого только лучше, умирает именно герои. Это вполне закономерно для Кармен, добровольно идущей навстречу своей судьбе. «Она представляет собой образ – предвидимый и обреченный – женщины, которая отказывается от ига мужчины и должна заплатить за это своей жизнью». (Clement C. Opera, or the Undoing of Women. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1988. P. 48) Невероятная популярность сюжета о Кармен (многочисленные экранные и сценические версии – тому доказательство) сегодня говорит о том, что никакие социальные перемены и завоевания феминизма не снимают глубокого противоречия между мужчиной и женщиной в борьбе за доминантное положение в их отношениях. Кармен кажется противоположностью Дон Жуану с точки зрения ее превосходства над мужчинами и утверждения принципа женской свободы, но в реальности эти два образа являются проявлениями оппозиции «маскулинное/ фемининное» со сменой доминирующего субъекта. Реверсия оппозиции не снимает ее сути как борьбы за господство в отношениях. Сближает героев и то, что, утверждая право своей власти в области личных отношений, они отвергают власть социального порядка, «… которая не терпит замены своего «коллективного» закона произвольной властью индивида». (Шапинская Е. Н. Дискурс любви. [Текст]/ Е. Н. Шапинская – М.: Прометей, 1998. С. 200) Когда культурный текст, уже отягощенный бесконечными смыслами, возникшими в разнообразных интерпретациях, попадает в пространство репрезентации, субъектной позиции режиссера, являющейся важнейшим фактором в трактовке сюжета, возникает новое семантическое поле, которое конструируется с учетом субъектных позиций «автора» этого нового текста. С позиций гендерно обусловленной субъективности интересно, как образы Дон Жуана и Кармен воплощаются на сцене женщиной-режиссером. Область оперной режиссуры до недавнего времени была очень консервативна с точки зрения маскулинной доминации, и Франческа Замбелло стала одной из первых женщин, которые добились в ней успеха. (Надо оговориться, что первопроходцем в этой области была Наталья Сац, но по причине культурной изоляции отечественных деятелей искусства – мода на феминистский дискурс пришла гораздо позже – ее прорыв в этой традиционно мужской профессии не получил должного внимания как аспект гендерного поворота в культуре в целом, хотя ее заслуги как художника были оценены очень высоко.)