Философия музыки в новом ключе: музыка как проблемное поле человеческого бытия

Дон Жуан в трактовке Франчески Замбелло, известной своими феминистскими взглядами, – символ исчерпанности аристократической культуры, с одной стороны, и окончания эпохи маскулинной доминации – с другой. С точки зрения социального и гендерного позиционирования героев постановка Ф. Замбелло вовсе не является примером постмодернистского размывания бинаризмов – скорее, наоборот, Дон Жуан находится в четких взаимоотношениях со всеми персонажами, напоминающими своей определенностью во времени и пространстве героев театра марионеток (в котором постановки «Дон Жуана» являются востребованными по сей день). Герой Саймона Кинлисайда уверен в своем праве поступать по внезапно возникающей прихоти, у него даже не возникает сомнений в этом праве, а неудачи воспринимаются как досадные помехи, которые надо так или иначе обойти. Тем не менее, неудачи постоянно преследуют его, подчеркивая его полную несостоятельность как доминирующего субъекта. В единственной сцене оперы, где Дон Джованни демонстрирует свои способности соблазнения, в сцене с Церлиной, на первый план выступает вовсе не чувственная привлекательность или эротизм, а совершенно неприкрытый расчет девушки на повышение своего социального положения. Ироничность трактовки образа Дон Жуана основана не только на субъективном подходе режиссера, но и на амбивалентности текста оперы, который дает возможность отнестись к нему как с полной серьезностью, так и с юмором, или, в данном случае, с постмодернистской иронией. Подчеркивая комический элемент оперы, Ф. Замбелло, с одной стороны, вполне закономерно сближает ее с традицией opera buffa, с другой – прибегает к деконструкции мифологических и романтических представлений о севильском соблазнителе. Дон Жуан Саймона Кинлисайда одержим «сексуальным голодом: его жестокость к соперникам-мужчинам так же патологична, как и к покоренным им женщинам, он является воплощением отвратительной негативности. Раздетый в последней сцене, он представляет собой жалкую фигуру, но в голосе все еще слышится злобная властность». (Michael Church, The Independent [Электронный ресурс] URl: http://www.independent. co. uk/ arts-entertainment/music/ reviews/don-giovanni-royal-opera-house-london-924348. html) Такое унижение героя «может рассматриваться и как деконструкция традиционного образа эротической неотразимости», и как «символическое уничтожение мужчины», предпринятое режиссером с феминистскими взглядами в ответ на многочисленные «символические уничтожения женщины» как в традиционной, так и в популярной культуре. (Шапинская Е. Н. Н Viva la liberta: свободная личность на пространствах посткультуры [Электронный ресурс] / Е. Н. Шапинская //IV Российский культурологический конгресс с международным участием «Личность в пространстве культуры», Санкт-Петербург, 29–31 октября) Идея Э. Гидденса об исчерпанности соблазна в современной культуре реализуется в полной механистичности подхода Дона Джованни к женщинам, в нарочитой искусственности приемов и в раздражении от необходимости продолжать игру в соблазнение. Расчетливость героя, основанная на его мизогинизме, кажется как «убедительно седуктивной, так и холодно угрожающей». (Siobhan Murphy [электронный ресурс] URL: http://www.simonkeenlyside.infb/index.php/ performances/performances-opera/don-giovanni-mozart/2008-9-rbh-lbndbn-dbn-gibvanni/)gibvanni-rbyal-bpera-hbuse-londbn-924348.html) Процесс деконструкции, «де-доксификации», столь наглядный в постмодернизме, опирается на теоретическое положение о том, что «мы можем познать мир только через сеть социально установленных систем значения, дискурсов нашей культуры». (Hutchebn L. The Pblitics bf Pbstmbdernism. L. – NY: Rbutledge, 1991. P. 7) Деконструкция образа дон Жуана как романтического героя проводится Ф. Замбелло по всем направлениям Внешне герой Саймона Кинлисайда представляет полную противоположность стереотипному представлению об испанском гранде с горящими черными глазами – бесцветность внешности только подчеркивается алым цветом костюма, как будто предназначенного совсем другому герою, а скучающе-циничное выражение лица показывает равнодушие персонажа к своим «жертвам» и полное презрение к тем, кто стоит ниже его на социальной лестнице. В то же время он стремится уйти любым способом от всякой дискомфортной для него ситуации, не имея ни сил, ни желания, ни способностей ее решить. Дон Жуан, представленный с феминистских позиций режиссера, – свидетельство несостоятельности всей фаллоцентристской культуры, которая уже не обладает энергетикой желания: герой С. Кинлисайда не любит женщин, он любит их унижать, что тоже невозможно с позиций пробуждающегося самосознания женских персонажей. Они, напротив, утверждают себя как активная сила, способная менять обстоятельства в свою пользу и утверждать этические принципы, которыми явно не обладают ни дон Джованни, ни его постоянный спутник и своего рода «альтер эго» Лепорелло, ни благородный, но пассивный и не способный на самостоятельные поступки дон Оттавио, ни грубоватый и простоватый Мазетто. Донна Анна (Марина Поплавская) – инициатор всей истории мщения, постоянно подталкивающая своего безвольного жениха к решительному действию, донна Эльвира (великолепная Джойс ди Донато) – воительница, которая всеми силами борется за свое право на исполнение обещания бросившего ее возлюбленного, Церлина (очаровательная Миа Персон), которая стремится поднять свой статус при помощи выгодного брака, но в то же время реалистично оценивающая свои шансы и манипулирующая женихом-простаком в зависимости от ситуации – все они в реальности хозяйки жизни, даже если на время принимают роль нежных и любящих существ. Несмотря на разницу в социальном положении, они проявляют солидарность. когда речь идет о противостоянии мужской гегемонии, что очень ярко показано режиссером в сцене арии Эльвиры, когда к отчаявшейся женщине подходят Анна и Церлина и утешают ее, демонстрируя что в союзе женщины могут противостоять любым ударам судьбы. Казалось бы, торжество женского начала утверждается всем ходом театрального действа, всеми выразительными средствами. Но в посткультуре всегда присутствует множественность смыслов, которая являет себя в финале, в самом последнем моменте спектакля, когда, казалось бы, все точки расставлены, а герой, воплощение порочности, доходящей до перверсивности, навечно вытеснен из жизненного пространства. «И вот – он показан, на мгновение, перед закрытием занавеса обнаженным в обнаженной же девушкой на руках на пламенеющем фоне ада, где он продолжает свое гедонистическое существование. Даже с того света нераскаявшийся грешник смеется над всеми, кто живет согласно нормам и правилам, и в этом последняя шутка героя, живущего исключительно по своим правилам» (Шапинская Е. Н. Н Viva la liberta: свободная личность на пространствах посткультуры [Электронный ресурс] / Е. Н. Шапинская // IV Российский культурологический конгресс с международным участием «Личность в пространстве культуры», Санкт-Петербург, 29-ЭХ октября) Как можно расценивать этот финал – как непобедимость маскулинного господства, находящего пространство реализации даже вне пределов повседневной жизни или как предостережение о неустойчивости с таким трудом отвоеванной женщиной позиции субъекта культуры и истории? Вопрос остается открытым, поскольку субъектная позиция в условиях посткультуры никогда не остается фиксированной и может меняться в зависимости от преобладания того или иного элемента в множественной идентичности (пост) современного субъекта.