Философия новой музыки

Теодор В. Адорно Философия новой музыки

Кети Чухров . ИНТРОДУКЦИЯ

За этой книгой уже несколько лет охотятся музыковеды, композиторы и искусствоведы, и вот она выходит на русском языке, когда ажиотаж несколько поутих. Тем не менее, до сих пор, имена Шёнберга, Берга и Веберна производят эффект заклинания и служат в устах произносящего их гарантом знания о том событии в музыке, которое произошло благодаря открытию нововенцев. Адорно, ученик Берга по композиции, уверенно оккупировал территорию их открытия, поместив ее в контекст собственных диалектических штудий. Его «Философия новой музыки», наряду с его же «Социологией музыки», приобрела статус программного и канонического сочинения, поставившего в свое время все точки над «i»; однако сейчас, на пороге XXI века, фигурируя рядом с ультрасовременными темами: модели субъективации в искусстве, глубины и поверхности, социального психоанализа, – данный текст приобретает новое значение, выступая в роли точки отсчета для новой полемики в философии искусства. Попытаемся обозначить основные узлы этой полемики.

В «Философии новой музыки» диалектической критике подвергаются две композиторские школы: нововенская (Шёнберг, Берг и Веберн) и неоклассицистическая в лице Стравинского. И хотя формально Адорно не отдает предпочтения ни одной из них, он, безусловно, выступает в роли апологета австро-немецкой традиции. Личностные причины такой позиции достаточно ясны, но нам постфактум интересна не иерархия между этими двумя методами музыкального мышления, а мотивация каждого из них. Обе эти альтернативы наследуют кризис, в котором оказалась постромантическая музыка к началу XX века. Главным центром этого кризиса была Вена, потому что именно она полтора века несла на себе бремя музыкальной столицы. Здесь метаморфировали и развивались ключевые стили выражения, создавались основные виды музыкальной формы. Именно в австро-немецкой музыкальной традиции сформировалась этика возвышенного, которая к концу XX века, когда достаточно окрепла и французская композиторская школа, стала терять доминирующие позиции.

Поиск истины в возвышенном оставался главной целью музыкального перформанса и для Вагнера. Однако Ницше, показывая ложность поиска, предпринятого Вагнером через реформацию театра, порывает с ним, и несколько нарочито, но все же склоняется к романскому «поверхностному» музыкальному письму. С появлением в восточной Европе сильной романтической школы в лице Листа и Шопена, а также школы импрессионистов во Франции начинается настоящий спор о методах письма (прекрасно отображенный в двух романах начала XX века – «Жане-Кристофе» Ромена Роллана и «Докторе Фаустусе» Томаса Манна). Шёнберг застал его в самом разгаре. Методы развития музыкальной формы, как малой, так и крупной, приобретали чрезмерную предсказуемость и последовательность. Французская школа импрессионизма довольно легко вышла из этого тупика, предложив развивать фактуру в сторону тембральных нововведений, экспериментов в оркестровке, внедрения новых ладов. Эти эксперименты изменили технику письма и способствовали появлению новой визуальной образности, новых предложений в использовании инструментальных средств, однако французской музыке по-прежнему не хватало идеологичности, той экстрамузыкальной цели, которая питала немецкую музыку. И тем не менее, французские композиторы упорствовали в освобождении композиции от этических задач, в ограничении смысловых фигур в музыке.

Шёнберг и Стравинский (хотя последний и не был французом) отразили в своем в творчестве полярные фигуры музыкальной мысли: исключительную аутентичность, которая, найдя выход в двенадцатитоновой технике, укоренилась в этой почти аскетичной скудости, и «музыку о музыке» Стравинского, подвергшей все стили бесконечному размножению.