Философия повседневных вещей, 2011

месте, только первой сотне дозвонившихся удастся приобрести со скидкой «универсальный» тренажер, «чудо-швабру» или набор «самозатачивающихся» кухонных ножей.

6. Фоновые темы киномейнстрима

Итак, жанровое кино формирует комплекс объектов ненависти и желания. Одновременно оно проявляет (подобно оговоркам в повседневной речи, с точки зрения психоанализа) скрытые образы и влечения повседневного сознания в виде своего рода кинооговорок, киноописок и киносимптомов. И это очень полезный материал для гуманитариев, поскольку им даже не нужно производить археологические раскопки в глубине массовой психологии: значимые факты лежат на самой поверхности повседневного дискурса. Вообще, одним из правил структурного психоанализа является переоценка значения всякого рода словесного мусора: оговорок, описок, банальностей - всего того, что называется пустой речью. «Истина - в самом тексте, в словах, между ними, в букве, в инстанции буквы. Истина между языком и речью»⁹⁹.

Так что «глупые» сценарии и фильмы полезны тем, что они выбалтывают и гиперболизируют проблемные пунктики идеологии или обывательского сознания. С этой позиции голливудское кино (симптоматично называемое «фабрикой грез») следует анализировать как структуру свободного фантазирования или сна. Здесь лишь, как во сне, поменялось местами приятное и пугающее, женское и мужское, а что-то стало избыточным, сгущенным, гротескным и поневоле бросается в глаза.

Можно, например, просто поменять местами актеров и декорации, «переднюю» и «заднюю» сцены, обращая внима-ние на связующие элементы многих «пустых» фильмов. Вот для образца стандартный молодежный «ужастик» «Я знаю, что вы сделали прошлым летом» (I Know What You Did Last Summer, режиссер Джим Гиллеспи, 1997). Здесь на деле пугает не история убийства и наказания, но своеобразные декорации картины. Сюжет образуют события, разделенные одним годом: в первый раз мы встречаем героев накануне школьного выпускного вечера, полных надежд и всепобедительных планов, во второй, через год, - разочарованных и морально сломленных субъектов, ощутивших себя в роли заурядных социальных винтиков. И именно это обстоятельство, на мой взгляд, вызывает зрительскую эмпатию и возбуждает общую для многих фобию. Страшно то, что человек в большинстве случаев не может самореализоваться, и особенно остро ощущает это провинциальная молодежь в момент, когда ей декларативно «открывают все жизненные дороги».

Подобная логика действует в кинофильме М. Найта Шья-малана «Знаки» (Signs, 2002), где рассказывается о жутком вторжении инопланетян, но вместе с тем восстанавливается травматическая история конкретного персонажа (роль Мела Гибсона), потерявшего в автокатастрофе жену. Причиной гибели стал сосед-иммигрант (роль самого режиссера картины - индуса по национальности). Совершенно прозрачен монтаж фильма, перемежающий картины нашествия инопланетян воспоминаниями героя об этом убийстве. Так, жестокие инопланетяне ассоциируются с иммигрантами, а истинным смыслом сюжета оказывается травматическая ксенофобия провинциального обывателя - типичного американца.

7. Буквализация сюжета и образа

Еще проще интерпретировать смыслы фильмов, обращая внимание на некие буквализации ключевых идей и желаний.

241

Например, само строение города будущего в фантастических фильмах воспроизводит социальные противоречия в самом отчетливом виде. От внешнего мира этот город обычно отделен высокой стеной или щитом (фантом идеологической ксенофобии). Иерархия окраин и центра, высоких и низких зданий символизирует классовые диспропорции. Принадлежащие отдельным этническим группам кварталы моделируют межнациональную рознь...

В мифах о всевозможных восстаниях машин («Терминатор», «Матрица», «Трон» и др.) реализуется, на мой взгляд, не примитивная технофобия, но страх перед отчужденной технологичностью поведения и мышления самого человека. Страшно, что человеческие отношения превращаются в технику, а субъект - в дистанционно управляемого робота.

Таким же точно образом, буквализуются многие повседневные банальности: работа - это наказание (фобия перед производственным сектором или вытеснение труда в рекламе и кинофильмах), жизнь человека стоит не дороже пули (истина жанра боевиков), собственность - это кража (знаменитый лозунг Прудона иллюстрируется большинством сюжетов о крупном ограблении как почти безальтернативном способе начать новую, счастливую жизнь). Брутальность, авантюрность, сексуальная несдержанность, героика и сама жанровая структура коммерческого кино (боевики, эротика, приключения, фантастика и т. п.) компенсируют пошлость и предсказуемость повседневной жизни.

242

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Для меня проблема повседневности всегда имела личное измерение. У меня тот же негативный комплекс повседневности, как и у всех, кто ею занимается. Я всю жизнь ношусь с антимещанским пафосом: главное, дескать, не быть вещистом, потребителем. Стараюсь по возможности дистанцироваться от коллективных психозов. Но, рассуждая здраво, это почти невозможно.