Философия творческой личности

Юрский – режиссер спектакля и актер, сыгравший не просто разные возрастные ипостаси Шагала, но несколько зарисовок разных персонажей (при условии действия, ориентированного на постоянные реминисценции), – по своему внутреннему настрою, по разумной и корректной пластической экстравагантности (спектакль начинается с мизансцены, в которой 80-летний актер «зависает» в неудобной позе на приставной лестнице) избежал в сценическом рисунке и в психологическом состоянии «того заблуждения, что вторая половина жизни должна управляться принципами первой» [3, с. 198–199].

Полагаем, что опыт двух выдающихся актеров, подтверждает обнадеживающее предположение К. Г. Юнга: «… кроме ума, мудрости и проницательности, старик, как мы уже упоминали, примечателен своими нравственными качествами; более того, он еще проверяет нравственные качества других, и в зависимости от этого раздает подарки» [2, с. 307]. Массовая публика получила спектакли-акции, спектакли-поступки, соответствующие юнгианским архетипическим особенностям личности каждого из двух выдающихся театральных мастеров: их следует рассматривать не как «прощание с жизнью», но как «прощание с театром их жизни».

Констатируем непреложное, хотя и неотрефлексированное положение, характеризующее восприятие массовым сознанием рассматриваемой проблемы. Любимец публики не может превратиться в старца, он молод или находится в «возрасте расцвета»! А старец не может быть просто «любимцем публики», он может быть членом семьи, участником жизни, но перестает быть доминантной фигурой массового сознания.

Литература

1. Злотникова Т. С. Эстетические парадоксы актерского творчества: Россия, ХХ век: монография. – Ярославль, Изд-во ЯГПУ, 2013. – 208 с.

2. Юнг К. Г. Душа и миф: шесть архетипов. – Киев: Государственная библиотека Украины для юношества, 1996.

3. Юнг К. Г. Проблемы души нашего времени. – М.: Издательская группа «Прогресс», «Универс», 1996.

5.5. Творчество как поступок: от образа к демонстрации

Предварительные замечания о поступке и его образе в искусстве

Не всегда творческая парадигма выстраивается человеком осознанно. Это касается и соотношения элементов пар: «поступок – образ» либо «образ – поступок». Это касается и самого отношения человека-творца (или того, кто себя таковым считает) к своей деятельности, существованию, функционированию – именно как к поступку в экзистенциальном и социальном смыслах.

При осознанном выстраивании творческой парадигмы исходным мотивом могут быть интенции «внутреннего» характера (понять, сопоставить, добыть и т. п. – смысл, стиль, нюансы того самого образа), так и «внешнего» (доказать, убедить, предупредить и т. п. – публику, социум, отдельного человека, вселенский разум…).

Могли быть разные парадигмы у поэтов разных поколений. Парадигма «поэты военного поколения»: К. Симонов, Д. Самойлов, Б. Слуцкий, М. Дудин и другие, какими бы разными людьми и авторами они ни были; вместе с более молодыми кто-то из них, скромных и не искавших встреч с читателями за пределами журнальных и книжных страниц, к публике все же выходил в том же Политехническом, в других залах. Но для более молодых (Р. Рождественский, А. Вознесенский, Е. Евтушенко, Б. Ахмадулина и пр.) поступком было не только «писание», как для старших, но и «читание» стихов. «Вечер в Политехническом» – это образ поступка, ибо был жизнью в публичном пространстве, при обращении к «уху» Политехнического. Именно у этого поколения рождается «слоган»: «поэт в России больше, чем поэт», что и говорит о создании особого образа – образа обыкновенного, казалось бы, поступка.

Причем, и это не просто существенно, но важно, аудитория этих поэтов была массовой в полном смысле: сотни людей в зале, тысячи тех, кто стремился, но не попал или попал в другой раз, десятки тысяч тех, кто слушал записи на пленке, переписывал и выучивал наизусть произносившееся там.

Поступок в театральном искусстве, имеющем действенную природу (по определению), – особая социокультурная и эстетическая проблема. Она, естественно, почти никогда не артикулируется самими творцами, имплицитно присутствуя в их сознании и подсознании, однако длительные наблюдения бытия театральных творцов «в присутствии» массового сознания позволяют выстроить определенную типологию поступков.

Поступок классиков 1920–1930 годов определен даже на уровне вербального «девиза» (призыва). Например, у Е. Вахтангова: сначала «изгнать из театра театр» – позднее «вернуть театру театр». Поступок В. Мейерхольда: смена векторов, своего рода маятник, двигавшийся по траектории «авангард – традиция». Поступок у К. Станиславского: удержать актера в центре театрального процесса тогда, когда в действительности актер перестает быть центром мироздания.